Paul Gruber
„Za ženu je već pisanje nasilni čin, zato što ženski subjekat nije onaj koji govori... Muškarci i ne mogu da zamisle šta znači govoriti kao žena. A kad ona to ipak čini, onda je to prestup, svojevrsni agresivni čin“, rekla je Elfride Jelinek u jednom intervjuu, čime je kritikovala simbolički poredak, konstitutivan za patrijarhalne odnose moći: Muškarac je duh, žena je telo.
Ta jezikom posredovana binarna opozicija muškarca i žene, koja počiva na (navodnim) biološkim razlikama i koja, polazeći odatle, sve dalje jezičko-kulturne etikete čini „prigodnim“, ima dugu tradiciju u zapadnoevropskoj misli. Jedino se muškarcu pripisuje status subjekta. U tom smislu, isključivo on može da bude aktivan, intelektualan, i da stvara kulturu, te da iz takve pozicije naposletku i definiše ženu: Ona je pasivna, čulna, puna podrške i, kako Elfride Jelinek zajedljivo primećuje u eseju Ženski prostori, „nesposobna za umetnost, kako Frojd tvrdi i kojoj je samo tkanje i pletenje hteo da prizna kao izvorno ženske tehnike kulture, da, tkanje i pletenje, to su nam dali. Pisanje i čitanje večito su bili muška specijalnost" (Jelinek 2000). Koliko su te etikete do dana današnjeg uvrežene u hegemonijalnom diskursu, pokazuje osvrt iz 2016. godine na ispitivanje uzorka dve hiljade holivudskih filmova. Dok muškarci drže velike govore, žene su najčešće prisutne isključivo kao „nema rekvizita“ (Hajl 2016), dakle, čisto telesno.
Redukcija žene na njenu telesnost, naime, to da žene nemaju glas u umetničkim delima nije pritom nikakav izum Holivuda, već ima dugu tradiciju o kojoj svedoči i Ovidijev mit o Orfeju i Euridici: Dok Orfej pesmom kroti prirodu, postaje, dakle, njen gospodar, uspeva da ubedi boga Hada da mu vrati Euridiku, koja je umrla od posledica ujeda zmije, ova ostaje nema. Upravo je Euridikina nemuštost ono što je zanimljivo Elfride Jelinek, čija je osnovna namera da govori i u ime onih koji nemaju glas (Janke; Kaplan 9). Elfride Jelinek u svojoj adaptaciji materijala sa dalekosežnim posledicama menja perspektive: U tekstu Senka (Euridika govori) iz 2012. godine, ona Euridiki daje reč i priču priča iz njene perspektive. Sledi silovit monolog (silovit ne samo zato što je govor žene uvek kršenje tabua, „agresivni čin“) u kojem se na jednoj strani tematizuje nemogućnost ženskog subjekta, to jest umetnice, a na drugoj strani dekonstruiše mit o „ljubavi“ spram njegovog značenja u patrijarhalnom sistemu, te njegove povezanosti s materijalnim prilikama.
U tom smislu, nije slučajno što Euridikin monolog upravo počinje u trenutku kad ona stupa u carstvo senki, u tekstu, označen kao „nigdina“ (up. Prevod: Senka/Euridika, str. 12), kad, dakle, svoje telo ostavlja za sobom i kad sama postaje senka. Zato što za „ženski princip“ u pretežno „muškoj“ zapadnoevropskoj kulturi nema „nigde mesta“ (Kepe, Vinko: 204), te se ženski glas shodno tome i može artikulisati tek u toj „nigdini“ (1)
Budući da se jasno prepoznatljiv pripovedač u prvom licu tj. Ja, artikuliše u „nigdini“, tekst se, kako je Ute Nisen (132) ispravno primetila, uprkos spisateljskom postupku koji je karakterističan za Elfridu Jelinek, poput intenciozne intertekstualnosti i razigranog tretmana jezika, ipak ne može okarakterisati kao „tekstualna ravan“. Budući da njene „tekstualne ravni“ za cilj imaju da deindividualizuju govor i da otvore „kolektivni prostor govora“ (Fogel 2013, 48), u kojem montažom različitih diskursa upravo njih oslobađa navodne „prirodnosti“ i dekonstruiše ih, tekst Senka ipak ostaje vezan za Ja. I upravo, drugačije nego u tekstovima Elfride Jelinek nastalim od teksta Oblaci. Dom, nije važno tek da neko govori „BILO KO“ (Jelinek 1997, 17), već da Euridika govorom pokušava da se konstituiše kao subjekat. U svom govoru ona katkad primenjuje iste one tehnike koje su karakteristične za spisateljski narativ Elfride Jelinek. Aspekt koji tematizuje i Ja, u tekstu književnica, kad posegne za sopstvenim intertekstualnim postupkom: „Sve ono ništa što predstavljam i sve ono ništa što sam nekada stvorila zapravo ne potiče od mene“ (isto, str. 62).
Kako se konstituiše tekst koji stvara Ja? Najupečatljivija strukturalna odlika teksta jesu različite dihotomije koje se stalno ponavljaju, koje su u uzajamnoj hijerarhijji i koje se na taj način u svojoj valentnosti povezuju sa razlikom između muškarca i žene, s početka teksta, te sa svim etiketama koje idu uz to. Kroz čitav tekst tematizuje se zavisan položaj „senke“, kako od svetlosti kojom je uslovljena tako i od objekta, odnosno, subjekta koji stvara. Iz dvostruko zavisnog položaja dolazi do degradiranja senke u odnosu na faktore koji je uslovljaju, a koji se pak dovode u paralelnu vezu sa degradiranjem „ženskog principa“ u patrijarhalnom sistemu. Tako se odnos Ja i „Pevača“ (ime Orfej se poput imena Euridfika u tekstu ne pominje) definiše preko konkurentske borbe umetničkog para, u kojem je Ja podređena, to jest, ona u pravom smislu reči stoji u senci poznatog muža: „Jurca po sopstvenom soundtracku. To mu je i donelo slavu (...) Ja, znate, pišem - a koga to još zanima“ (isto, str. 5). A to da je nezainteresovanost za umetničko stvaralaštvo žene ukorenjeno u patrijarhalnom sistemu, da se sledstveno naslutiti kada Ja krene da govori o ocu pevaču, bogu sunca Apolonu. Budući da je on ujedno i bog umetnosti, od njega zavisi šta će i koga će njegova svetlost obasjati, čime postaje jasno ko će biti predodređen da život proživi u senci, mimo svake pažnje: „To sunce – njegov otac Apolon (...) njegov me je otac od samog početka potpuno bacio u senku; moje su pesmice bile potpuno bezvredne za njega, tako sjajnog u svojim kočijama.“ (isto, str. 16)
Mogućnost da se u patrijarhalnom sistemu konstituiše kao umetnica, te kao subjekat koji stvara, uskraćena je Ja-figuri, zbog čega je za života potisnuta u ulogu na koju kao žena u umetnosti, unutar simboličkog poretka binarnih opozicija, jedino i ima pravo: kao muza svoga muža. Ova ženska uloga sluškinje u tekstu s jedne strane dovodi se u vezu sa finansijskom zavisnošću Ja od pevača, a istovremeno otvara pogled na ekonomske prilike koje sa patrijarhalnim sistemom idu ruku pod ruku. S druge strane, na taj način se odnos pevača i Ja izjednačava sa odnosom subjekta i objekta. Iz tog odnosa koji je suština vlasničkih odnosa, u tekstu i potiče želja „Pevača“ da u život vrati Ja, što dovodi do detaljne dekonstrukcije mita o „ljubavi“.
Dok je kod Ovidija preplavljujući osećaj ljubavi, te intimna povezanost sa Euridikom povod da Orfej siđe u svet senki, kod Elfride Jelinek je u slučaju „Pevača“ reč o tome da povrati svoj posed koji mu je neophodan da se kao subjekat pozicionira u svetu: „Taj hoće da me zadrži, ne želi nikome da me prepusti, želi me za sebe, čak i kao senku, bez mene ne može dovoljno visoko da ceni samog sebe“ (isto, str. 22). Zavisnost „Pevača“ od objekta intertekstualno upućuje na Sigmunda Frojda, nastavljajući tradiciju škole mišljenja u kojoj pogled na ženu, te saznanje da ona ne poseduje penis, u muškarcu izaziva kako strah od kastracije tako i samopotvrđivanje. U tom smislu, pogled muškarca na ženu je taj koji je definiše, i spolja joj i prilepljuje etikete s početka teksta. Ja u tekstu skicira pokušaj da za života postane vidljiva, uprkos redukciji na spoljašnjost. Njena opsednutost ekstravagantnom odećom ispunjava dvostruku funkciju: moja me odeća istovremeno skriva i pokazuje“ (isto, str. 8). S jedne strane, ona odećom želi da izrazi subjektivni stav, a s druge, odeća poput oklopa treba da joj posluži da u delo sprovede pravo „da je ne gledaju“ (Tile 2014, 50), što je osnovni feministički postulat. I jedno i drugo se, u času smrti Ja, nastavlja kao iluzija: „Ništa mi nije koristila sva ta moja odeća, i sada je odbacujem – ali sam odjednom ja sama odbačena“ (isto, str. 12). Tek stupanjem u svet senki, te gubitkom telesnosti Ja-figuri polazi za rukom da umakne muškom pogledu koji je definiše. U tom smislu, ona svoje postojanje kao senka doživljava kao oslobođenje. Moto senke time sadrži dvostruku funkciju.
Svet senki u tekstu predstavlja prostor s one strane svih binarnosti i hijerarhijskog poretka koji je s njima u vezi: „Mi smo oslobođeni, mi smo slobodne senke u slobodnom svetu senki“ (isto, str. 43). Tama sveta senki Ja-figuri pruža konačno utočište od muškog pogleda i svih etiketa koje idu uz to, koje garderoba nije mogla da joj pruži, a što je ujedno i pretpostavka za realizaciju Ja: „Mi senke – bića koja su konačno stekla posed same nad sobom, koja su se konačno poklopila sa samima sobom, ne kao oni koji su na to primorani, naterani, već kao bića kojima je neophodno da nestanu, da nestanu u samima sebi, da postanu jedno sa samima sobom“ (isto, str. 39). Za utopijski svet nasuprot patrijarhalnom simboličkom poretku, svet nije prikladan, budući da u tami senke same postaju neprepoznatljive, međusobno se prožimaju. Ja-figura uistinu jeste oslobođena statusa objekta, ali se kao subjekat, ipak, ne može konstituisati – aspekt koji se uočava i u smeni individualnog Ja-govora kolektivnim govorom senki. Svom postojanju kao objekat Ja-figura ipak pretpostavlja postojanje senke, zbog čega se Ja-figura i ne raduje kad „Pevač“ sa svojim hordama devojčica silazi u svet mrtvih ne bi li je vratio nazad.
Horde devojčica predstavljaju opoziciju u odnosu na Ja. Dok se potonja, Ja, protivi statusu objekta, devojčice se sasvim I u potpunosti prepuštaju, što ih čini saučesnicama patrijarhata. Ja prema hordi razuzdanih groupies ne oseća ništa drugo do prezir i pravo je zadovoljstvo čitati različite pogrdne opise kojima ih zasipa. Uz sav prezir koji dolazi do izražaja, Ja-figuri ne promiče ni to da je indistrija zabave devojčice od malih nogu saterala u status objekta. Na taj način, ona povezuje simbolički predak, koji počiva na binarnim opozicijama, i umetnička dela zarobljena u tom sistemu: „Podigni se, spusti se: to je gotovo podjednako loše kao uđi, izađi, sve što muškarci rade nekako je monotono, i dugo im treba da nađu neki drugi ton“ (isto, str. 17). Asocijacijom biloškog čina začeća na stvaranje umetničkih dela, ukazuje se na tekovine popularne kulture koje upravo u muzici počivaju na prostoj, seksualno nabijenoj shemi nadražaj-reakcija: „Zavlačenje ruke u gaćice, vrištanje, izvlačenje ruke iz gaćica, vrištanje do besvesti“ (isto, str. 43). Stalnim ponavljanjem u mladim devojčicama budi se čežnja koja pak „nagazi" li se do mere da će ispunjenje izostati, može da se pretvori u agresiju i nasilje. Opasnost koje je i „Pevač“ i te kako svestan, zbog čega se „samo tih malih vrištećih veštica plaši ko žive vatre“ (isto, str. 11). Uprkos tome, on u „neprekidnom ponavljanju (...) baš kao i kod tucanja“ (isto, str. 43) cilja na moguću manipulaciju mladim devojkama, na njihove unapred programirane reakcije, držeći ih na taj način zarobljene u ulozi objekta, a koje samo skuplja kao trofeje i kojima ne daje pravo da izraze bilo šta do histerične vriske „bezizražajnih lica“ (isto, str. 51). Zato Ja progovara „Pevaču“ rečima upozorenja: „Gospodine Pevaču, od vas će se te vrišteće devojčice razboleti“ (isto, str. 10).
A to da „Pevaču“, kad je Ja u pitanju, za razliku od Ovidija, nije stalo do ljubavi, već isključivo do posedovanja objekta, to konačno i zapečati ostanak Ja u svetu senki: upravo u trenutku kad Ja-figura nakon uzaludnog bega sustigne sopstveno telo i kad ponovo krene da se spaja s njim. „Pevač“ izvlači mobilni da bi ponovno spajanje zabeležio fotografijom. Na taj način stavlja se do znanja da „Pevaču“ nikada i nije bilo stalo do Ja-figure, već isključivo do objekta, koji svojim pogledom može da zadrži tj. zabeleži. Na to, Ja opet nestaje u carstvu senki, gde, oslobođena svih etiketa, nije više NEŠTO, već jednostavno može da bude: „Ja jesam“ (isto, str. 76)
(1) U tom kontekstu, skoro pa se nameće izvlačenje paralela sa Elfridom Jelinek koja je odlučila da se nakon mnogih neprijatnosti sasvim povuče iz javnosti i da samo kao glas bude prisutna u virtuelnom prostoru interneta.
Prevela: Bojana Denić
Bibliografija
Heil, Christiane (2016): „Frauen als stumme Requisiten“, in: FAZ, 11.4.2016 (online unter: http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/frauen-kommen-in-filmen-kaum-zu-wort-14172445.html
Jelinek, Elfride (1997): „Stecken, Stab und Stangl“, in: Neue Theaterstucke 1997. 15-67
Jelinek, Elfride (2000), „Frauenraume“. (online unter: http://www.elfridejelinek.com)
Jelinek, Elfride (2012): Schatten (Eurydike sagt). (online unter: http://www.elfridejelinek.com)
Janke, Pia; Kaplan, Stefanie (2013): „Politisches und feministischen Engagement“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch, Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 9-20
Koeppe, Tilmann; Winko, Simone (2013): Neuere Literaturtheorien. Eine Einfuhrung. 2. Auflage. Metzler: Stuttgart, Weimar
Nyassen, Ute (2015): „KEINORT. Zu „Schatten (Eurzdike sagt)“ von Elfride Jelinek, in:
Janke, Pia: Postdramatik – Reflexion und Revision. Prasens: Wien. S. 130-144
Svandrlik, Rita (2016): „Patriarchale Strukturen“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 267-271
Thiele, Anja (2014): Un/Sichtbare Weiblichkeit. Blickregime und die Konstitution von Geschlecht in Theater Elfride Jelineks. Jena, Masterarbeit. (online unter: https://jelinetz2.files.wordpress.com/2014/10/masterarbeit-anja-thiele.pdf)
Vogel, Juliane (2013): „Intertextualitat“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimer. S. 47-55
Нема коментара:
Постави коментар