Pages

25.08.2018.

UNA VITA SCRIVE


Mimikrijine mimikrije mimikrija Aleksandra Gatalice
 

Alfred Berger ukrcao se na prvi jutarnji voz iz Pešte ka Beču bez velike nade. Viševekovno potucanje, kao žig koji su mu utisnule generacije ahasvera, njegovih predaka, naučilo ga je da su svi putevi samo kratka iluzija slobode i nade koja je uvek vrebala da čoveka baci u blato zemnih očekivanja.
Kako literatura, srećom, nije istorija, preskočićemo detalje iz života našeg junaka koji nam je zaokupio pažnju, i pustićemo ga da govori za sebe dok ga posmatramo u kupeu voza, koji je tog tmurnog, novembraskog jutra proste 1921. godine kretao na put kroz opustela polja mađarske ravnice, tj. kroz Karpatski basen, u kojem nekada, Alfred nije sumnjao u to, počivaše more, i to mnogo pre no što su se ga preplavile horde surovih konjanika sa Urala a mnogo kasnije I duše tragalaca za večnom istinom.  
U kupeu voza nije bila gužve. Jedna sredovečna gospođa, praznog pogleda kojim ga je odmerila na vratima kupea da bi ih zatim spustila ponovo na neki jeftini, ženski žurnal i gospodin u poznim godinama života. On je već bio zadremao te Alfred pomisli kako će ga hrkanje starog gospodina ometati u mislima koje su uvek bile njegove najprijatnije i najšarmantnije saputnice. Ali šta je mogao naš Alfred. Još ga je veliki profesor Nojbauer na časovima poduke Tore kao dete naučio da je na ovom svetu društvo plemenitih umova najteže naći.
-         Jó napot – pozdravi saputnike kada je stupio u kupe i krenuo da smesti svoj prtljag iznad mesta do prozora. Onaj drugi, teži prtljag, misli i dilema koje su mučile njegovu dušu, nije mogao da odloži ovde.
-        Jó napot – uzvratila je saputnica glasom napuklim kao stara vaza u kojoj je cveće odavno usahlo.
Iz susednog kupea čuo se glasan ženski smeh od kojeg se Alfred i ne znajući zašto namrštio.
Zauzeo je mesto do prozora taman kada se voz, kao čelična neman, protegao i ispustio zvuk koji je rasparao nevinu tišinu jutra.
- Zašto li je uopšte krenuo na ovaj put? – pitao se dok su pred njegovim očima promicali avetni obrisi peštanskog predgrađa naseljeni samo bedom, jadom i dušama onih koji su u večnoj potrazi za svetlom ostajali uvek nadomak njega, jer kao i milioni drugih na ovoj zemlji nisu imali svest o tome šta je jedini i pravi njegov izvor. Alfred je znao koliko je blagosloven bio. I kada bi ga život pritisnuo nedaćama, naročito onima koje su svojom banalnošću mučile njegov duh, on bi se utešio u činjenici da je, ako ništa, njemu data izvesnost, a ne samo nada kao drugima.
Ritam njegovih misli i jednolično kloparanje voza po šinama, umirivali su ga. Prisećao se pojedinosti susreta sa Krausom Hermanom, u restoranu hotela Gellért prošle sedmice. Pitao se nije li Kraus bio glasnik kojeg je već tako dugo čekao.
-        Mein lieber, vi ste osoba koju upravo tražim!
Iz susednog kupea zaorio se smeh koji je Alfredu prekinuo sećanje na taj moguće sudbonosni susret. Ovoga puta on je bio udružen sa smehom muškarca koji je očito bio u društvu ženske osobe. Alfred se namrštio od čega je njegovo lice dobilo naročito plemenit izraz. Ljutnja je pristajala tom visokom čelu jer je nagoveštavala silinu bure koja se u njegovim mislima filozofa krila.
-        U Beču živi i stvara jedan genijalni gospodin koji je ustalasao duhove cele Evrope svojim otkrićima o ljudskoj prirodi, I vi ga, natürlich, morate upoznati – rekao mu je Kraus tom prilikom uveravajući da će mu preko svoje široke mreže poznanika u Beču prirediti susret sa tim gospodinom.
-        Cele Evrope? – začudio se Alfred i zamišljeno dodao – Das ist sehr interessant.
Ponovo je bio osetio uzbuđenje onog trenutka koji je probudio neutaživu glad i vatrenu želju za saznanjem, ali ga je iz misli opet trgao ženski smeh. On je bio toliko drzak i zarazan da je krajičkom oka video suvu gospođu preko puta kao se takođe osmehuje, a gospodin koji do sad beše spavao, otvorio je oči začuđeno i zbunjeno gledao oko sebe, potvrđujući zapažanja o tome kako je duh staraca sličan detinjem.
Alfred se rezignirano okrenuo ka prozoru pokušavajući da se seti Krausovih reči o tom gospodinu Frojdu sa kojim je trebalo da se sretne u Beču i, navodno, dobije od njega odgovore na pitanja koja su dugo mučila njegov duh, na prvom mestu – vara li nas duša (jer ona je svakako bila predmet proučavanja gospodina Frojda) namerno tvoreći nam opsene iz kojih želi da shvatimo prirodu njene neograničene stvaralačke moći, koju nadahnuti pojedinci samo oponašaju, ili, pak, opsenu čine elementi koji su od duše otuđeni i prognani te prianjaju samo na naša čula kao oruđa kojim materija mori duh čovekov?
Smeh iz susednog kupea zaorio se ponovo i prekinuo ga u ovim bitnim pitanjima. Ovoga puta mu se učinilo da je čuo i delove razgovora:
-        Vladimir…ne ne ne…ali ovo…Biljana... Bile su to reči i, moguće, imena koji su mu zvučali previše strano.
-        Možda su Rusi. – pomislio je namrštivši se.
Primetio je da je gospođa preko puta spustila svoj žurnal i napregnuto slušala glasove iz susednog kupea, kao i tek probuđeni gospodin. Ponovo je potražio utočište u mislima:
-        Da li je za Frojda duša postulirana kao Ding an Sich, čemu se nadao, jer....
Misli mu je na njegov užas prekinuo glasan smeh neprijatne gospođe preko puta, koja se odjednom razuzdano i krajnje prostački smejala udružena sa nepodnošljivim osobama iz kupea pored. Za trenutak Alfred je pomislio da ustane i ode do njih te da odlučno protestuje, ali nije mogao da smisli zbog čega tačno. Na vratima se, srećom, pojavio kondukter. Smeh njegove saputnice je utihnuo, iako se iz susednog kupea još uvek čuo. Izvukao je kartu iz unutrašnjeg džepa sakoa i kada je pružao kondukteru, nije mogao da suzbije opravdani revolt i upita ga:
Entschuldigen, da li možda znate ko su ljudi u susednom kupeu i šta im, molim vas, daje za pravo da budu tako bučni?
Kondukter ga je ravnodušno odmerio i odgovorio:
-        To su vaši čitaoci.
-        Kakvi čitaoci? – iznervirano je upitao Alfred.
-        Sudeći po reakcijama, nečim vrlo zabavljeni. – odgovori kondukter.
-        Gde sam ovo ja? – gotovo povika Alfed.
-        U svojoj kompoziciji, naravno. – jedva dočeka jedino pravo pitanje kondukter.
-        Ništa ne razumem. – uznemireno i više za sebe reče Alfred.
-        Verujem, zamislite kako je tek nama. – reče kondukter.
-        Ali ko ste vi i zašto mi se obraćate tako drsko?!
-        Gospodine, pa ja sam motiv! – iznervirano odgovori sada kondukter. – Vaš motiv koji se smrtno dosađuje pa je odlučio da preuzme ulogu sveznajućeg pripovedača. – reče kondukter, nasmeši se gospođi i starom gospodinu ostavivši Alfreda da i dalje zuri u prazno.

30.04.2018.

Tela u filmu: pol, žanr, eksces (Linda Vilijams)

(odlomak)


Tela u filmu: pol, žanr, eksces

Kada moj sedmogodišnji sin i ja idemo u bioskop, često izaberemo film iz kategorije onih koji obećavaju senzacionalnost koja će našim telima pružiti istinski fizički potres. On ove filmove zove “odvratni” (gross). Sin i ja se slažemo da zabava u "odvratnim" filmova leži u prikazivanju senzacija koje su na granici poštovanja. Ono gde se ne slažemo –  i gde se kao kultura često ne slažemo, na liniji roda, godina starosti ili seksualne orijentacije – jeste pitanje koji filmovi prelaze granicu, tj. koji su previše “odvratni”. Za mog sina dobri "odvratni" filmovi su oni sa strašnim čudovištima poput Fredija Krugera (iz serijala Nightmare on Elm Street) koji komadaju tela tinejdžera, posebno tinejdžerki. Ovi filmovi ga i fasciniraju i plaše; zapravo je više zainteresovan da razgovara o njima nego da ih gleda. Druga kategorija, koja se meni sviđa, a mom sinu ne, su tužni filmovi koji vas teraju na plač. Oni su “odvratni” u svom fokusu na neumerene emocije koje njega moguće preterano podsećaju na njegovu vlastitu nemoć kao deteta. Treća kategorija, koja budi podjednako intenzivan interes i gađenje kod mog sina (kad govori o njima pravi gest povraćanja), on može opisati samo eufemistički kao "reč na P". P je oznaka za poljubac. Sedmogodišnjem dečaku upravo je poljubac ono što je opsceno.

O ukusima se ne može raspravljati, posebno u oblasti "odvratnog".
[]


Žanrovi tela

Ponovljive formule i spektakli filmskih žanrova često se definišu prema razlici koja postoji u odnosu na klasični, realistički stil narativnog filma. Ovi klasični filmovi okarakterisani su kao efikasni, akcioni, ka cilju usmereni linearni narativi fokusirani na želju jednog protagoniste, sa jednom ili dve paralelne linije akcije, koji vode do finalnog zaključka. U svojoj uticajnoj studiji klasičnog holivudskog filma, Bordvel, Tompson i Štajger nazivaju ovo klasičnim holivudskim stilom (1985).
Kao što je Rik Altman napomenuo u nedavnom članku (1989), i studija žanra i proučavanje nekih donekle nejasnih kategorija melodrame već dugo su otežani pretpostavkom o klasičnoj prirodi dominantnog narativa kojem se melodrama i pojedini žanrovi suprotstavljaju. Altman tvrdi da Bordvel, Tompson i Štajger, koji pozicioniraju klasični holivudski stil u linearni, progresivni oblik holivudskog narativa, ne mogu da primene ovo na "melodramatične" atribute kao što su spektakl, epizodična prezentacija ili zavisnost od slučajnosti, kao na izuetke ograničenog obima ili na “igru” unutar linearne kauzalnosti klasičnog (Altman, 1988, 346).
Altman piše: "Nemotivisani događaji, ritmička montaža, istaknuta paralelnost, preteranost spektakla - to su ekscesi u sistemu klasičnog narativa koji nas upozoravaju na postojanje konkurentske logike, na drugi glas". (345-6) Altman, čiji se rad na mjuziklu oslanja na analize naizgled preteranih spektakla i paralelnih konstrukcija, iznosi čvrst argument da je potrebno prepoznati mogućnost da i višak ili preteranost može da bude organizovan kao sistem (347). Ipak, analize sistema ekscesa mnogo se sporije pojavljuju u žanrovima čiji su nelinearni spektakli jače usredsređeni na grubo prikazivanje ljudskog tela. Pornografija i horor filmovi su dva takva sistema preteranosti. Pornografija ima najniže mesto u kulturnom vrednovanju, a gross (odvratni) horori su odmah iza nje.
Melodrama se, međutim, odnosi na mnogo širu kategoriju filmova i mnogo veći sistem ekscesa. Ne bi bilo nerazumno, zapravo, razmotrati sva tri ova žanra kao proširenu formu melodrame, pod kojom se podrazumeva filmski način stilske i/ili emotivne preteranosti koja stoji u kontrastu sa dominantnijim načinom realističkog, ka jednom cilju usmerenog narativa. U ovom proširenom smislu melodrama može obuhvatiti širok spektar filmova obeleženih "propustima" u realizmu, preteranosti spektakla i prikazima primarnih, čak i infantilnih emocija, kao i narativima koji izgledaju kružno i ponavljajuće. Veliki deo interesa proučavalaca filma za melodramu tokom poslednjih petnaestak godina proizišao je iz toga što forma prekoračuje normativni sistem narativnog filma. Ograničiću svoj fokus ovde, međutim, na melodramu u užem smislu, ostavljajući širu kategoriju senzacionalnog da obuhvati sva tri žanra koje želim da razmotrim.
Delom u svrhu kontrasta prema pornografiji, melodrama koju razmatram ovde čini forma koja je najviše interesovala feminističku kritiku – “ženski film” ili weepie. Ovo su filmovi koji adresiraju žene u njihovoj tradicionalnoj poziciji u patrijarhatu – kao ženu, majku, napuštenu ljubavnicu, ili u njihovoj tradicionalnoj poziciji telesne histerije ili ekscesa, kao u čestom slučaju žene pogođene smrtonosnom ili teškom bolešću.
Koje su značajne karakteristike telesnog ekscesa koje su zajedničke svim trima kategorijama gross žanra? Prvo, tu je spektakl tela koje je uhvaćeno u stisak jake senzacije ili emocije. Kerol Klover, govoreći prvenstveno o horor filmovima i pornografiji, nazvala je filmove koji favorizuju senzaciju - ‘žanrovima tela’ (Clover, 189). Proširiću ovu ideju Klover o niskim žanrovima tela uključivanjem senzacije preplavljujućeg patosa u weepie filmovima. Telesni spektakl najsenzacionalniji je prikazan u pornografskom prikazu orgazma, u užasnom portretu nasilja i terora, i u melodramskom prikazivanju plakanja. Mislim da istraživanje vizuelnih i narativnih zadovoljstava koja postoje u ova tri tipa preteranosti može biti važno za novi pravac u kritici žanra koji bi kao tačku razdvajanja umesto neistraženih pretpostavki uzeo pitanja rodne konstrukcije i rodnog oslovljavanja koje stoji u vezi sa osnovnim seksualnim fantazijama.
Još jedna bitna karakteristika ovih žanrova tela je fokus na ono što bi se najbolje moglo opisati kao oblik ekstaze. Dok je klasično značenje izvorne grčke reči ekstaza ludilo i izgubljenost, savremenija značenja ukazuju na komponente direktnog ili indirektnog seksualnog uzbuđenja i zanesenosti, uzbuđenja koje se odnosi čak i na patos melodrame.
Vizuelno, za svaki od ovih ekstatičnih ekscesa može se reći da deli kvalitet nekontrolisane konvulzije ili spazma tela, kroz seksualno zadovoljstvo, strah i teror ili nesavladivu tugu. Auditivno, višak je obeležen regresijom ne na kodiranu jezičku artikulaciju, već na neartikulisne uzdahe zadovoljstva u porno filmovima, vrisak straha u hororu i jecaje bola u melodrami.
Gledajući i slušajući ove telesne ekstaze, primećujemo i još nešto pored onoga što ovi žanrovi na prvi pogled nude: iako prilično različito rodno obeleženi s obzirom na ciljnu grupu, gde pornografija po svoj prilici cilja aktivnog muškarca, melodramatični weepie pasivnu ženu, a savremeni “grozni” horor adolescente oba pola, u svakom od ovih žanrova telo žene na platnu tradicionalno funkcioniše kao otelovljenje užitka, straha i bola.
Drugim rečima, čak i kada je zadovoljstvo gledanja tradicionalno bilo konstruisano za muškog gledaoca, kao u slučaju većine heteroseksualne pornografije, telo žene je to koje se nalazi u stisku nekontrolisane ekstaze koja predstavlja najsenzacionalniji prizor. Dakle, telo žene još od XVIII veka i od početaka ovog žanra kod Markiza de Sada, gotske fikcije i romana Ričardsona, jeste istovremeno ono što se pokreće i što biva pokrenuto. Kroz ovo, što je Fuko definisao kao seksualnu zasićenost ženskog tela, je publika svih vrsta doživela neke od svojih najmoćnijih senzacija (Faucoult, 104).
Postoje, naravno, i drugi filmski žanrovi koji prikazuju telesne senzacije i utiču na njih, npr. trileri, mjuzikli, komedije. Moja hipoteza je, međutim, da filmski žanrovi koji su imali posebno nizak kulturni status, i koji su izgleda postojali kao ekscesi u odnosu čak i na popularne žanrove, se ne svode samo na senzacionalno prikazivanje tela na ekranu i registrovanje reakcije posmatrča. Umesto toga, ono što može naročito označiti ove žanrove tela kao niske je percepcija da je telo posmatrača uhvaćeno skoro u nevoljnoj mimikriji emocije ili senzacije tela na ekranu, kao i činjenica da je telo žensko.
Komedija sa klovnovima je još jedan “žanr tela" koji se bavi svim oblicima gross aktivnosti i telesnim funkcijama, kao što su jedenje cipela, padanje nakon što se klovn oklizne na koru banane i sl. Ipak, ne smatra se neosnovanim ekscesom, verovatno zbog toga što reakcija publike ne oponaša senzacije koje doživljava klovn. Zapravo, gotovo je pravilo da se fizička reakcija publike u vidu smeha ne poklapa sa često bezizražajnim reakcijama klovna.
U žanrovima tela koje ovde izdvajam, međutim, čini se da se uspeh ovih žanrova često meri stepenom u kojem senzacija publike oponaša ono što se vidi na platnu. Bilo da je oponašanje precizno, kao na primer kada gledalac doživljava orgazam, ili kada se gledalac horora trese od straha ili gledalac melodrame tone u suze, uspeh ovih žanrova je očigledno stvar merenja telesnih reakcija. Primeri takvog merenja mogu se lako videti: peter meter (naprava za merenje veličine penisa) u kratkim kritikama u časopisu Hustler, koji snagu porno filma meri stepenom erekcije malih, nacrtanih penisa; u horor filmovima koji mere uspeh vriscima, padanjem u nesvet i srčanim udarima kod publike (producent horora Vilijam Kasl specijalizovao se u ovome sa filovima poput The Tingler, 1959); i u dugoj tradiciji ženskih filmova koji mere svoj uspeh sa jednom, dve ili tri maramice. Ono što ove žanrove odvaja od drugih je očigledan nedostatak odgovarajuće estetske distance, prekomerno uključivanja u senzaciju i emocije.
Mi osećamo da smo izmanipulisani ovim tekstovima - utisak koji izražavaju izrazi tear-jerk (okidač suza) i fear-jerk (okidač straha), a kojima bismo mogli dodati utisak pornografskih, još banalnijih tekstova koji neke ljude navode i na jerk-off (masturbaciju). Retorika nasilja u ovim tekstovima ukazuje na stepen do kojeg su gledaoci direktno, previše visceralno izmanipulisani i to na specifične, rodno obeležene načine. Meri En Doan, na primer, pišući o najuglađenijoj formi ovih okidača - majčinskoj melodrami - izjednačava nasilje ove emocije sa nekom vrstom "tekstualnog silovanja" targetirane ženske publike, koja biva "feminizovana putem patosa" (Doane, 1987, 95). Feministički kritičari pornografije često podsećaju na slične figure seksualnog/tekstualnog nasilja kada opisuju način operisanja ovog žanra. Veoma je poznat i slogan Robina Morgana - “pornografija je teorija, silovanje je praksa” (Morgan, 139). Njegov slogan implicira ideju da su žene objektivne žrtve pornogrfaskih prikaza, da je slika žene u seksualnoj ekstazi, a koja je toliko bitna u ovom žanru, slavljenje viktimizacije žene i uvod za viktimizaciju žena u stvarnom životu.
Manje poznato, a u vezi sa spomenutim, je zapažanje kritičara horor filmova, Džejmsa Tvičela, koji primećuje da latinski horrere znači nakostrešiti se, naježiti se. On opisuje naježenost kože u trenucima uznemirujućeg uzbuđenja. Tvitčel, čije ime tako zgodno odgovara predmetu, opisuje, dakle, svojevrsnu erekciju dlake koja se sreće u konfliktu između reakcija “bori se ili beži” (Tvitchell, 10). Dok se muške žrtve u horor filmovima mogu tresti i vrištati, već dugo je pravilo žanra da žene čine najbolje žrtve. "Mučite žene!" bio je čuveni savet koji je dao Alfred Hičkok.
U klasičnom horor filmu, nasilje nad ženskom žrtvom deli svoju spektakularnu poziciju sa čudovištima. Fej Rej i mehanizovano čudovište koje izaziva njeno vrištanje u King Kongu je poznati primer ove klasične forme.
Dženet Li u sceni tuširanja u Psihu je čuveni primer tranzicije ka seksualno eksplicitnijoj formi u kojoj je žena mučena i viktimizirana. Dok njena ćerka, Džejmi Li Kertis u Noći veštica, može poslužiti kao savremenija verzija viktimizovane žene. U oba ova filma izgleda da je spektakl čudovišta potisnut od strane sve većeg broja žrtvi koje je iskasapio seksualno poremećen, ali u potpunosti ljudski monstrum.
U ženskom filmu poznati klasik je majka koja pati godinama, u dve rane verzije Stele Dalas koja se žrtvuje za pokretnost svoje kćerke. Savremeni filmski gledaoci su nedavno mogli videti Bet Midler koja prolazi kroz istu žrtvu i gubitak u filmu Stela. Debra Vindžer u filmu Terms of Endearment je još jedan poznati primer materinskog patosa.
Imajući gore navedene žanrovske stereotipe na umu, trebalo bi da se zapitamo o statusu telesnog ekscesa u svakom od ovih žanrova. Da li je to neprikladno i neopravdano prisustvo žene u seksualnoj ekstazi, mučene žene i uplakane žene, uz koje se pojavljuju telesne, seksualne tečnosti, krv i suze, obeležje ekcesa u svakom od ovih tipova filma? Kako ćemo razmišljati o ovim telesnim prikazima u njihovom međusobnom odnosu i u sistemu ekscesa u popularnom filmu? ...



Prevod: T. D.

Ceo rad na engleskom OVDE

 

 



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...