02.05.2020.

Nevolja sa rodom



U svom kritičkom ogledu “Nevolja sa rodom” Džudit Batler je pokušala da sastavi pregled onih teorija koje su u najvećoj meri uticale na formiranje pojma roda i na njegovu upotrebu u savremenim feminističkim i rodnim teorijama i politikama. Ovo njeno delo smatra se kultnom i popularnom literaturom feminizma čime se verovatno najviše misli na uticaj koji je Batler njim izvršila na feminizam. Kod nje, međutim, nema ničega što bi podilazilo ili povlađivalo masovnom ili popularnom ukusu, počevši od njenog zahtevnog filozofskog metoda, preko obima teorija koje kritikuje pa do samih zaključaka koji pozivaju na radikalnu promenu u, pre svega, feminističkoj praksi.

U ovoj knjizi Batler preispituje različita teorijska polazišta kako bi predočila njihove granice i manjkavosti. Osvrće se na Levi Strosa i strukturalizam, Fukoa, poststrukturalizam, sa naročitom pažnjom bavi se psihoanalitičkom teorijom Frojda i Lakana, polemiše sa Ničeom, Sartrom, Delezom, Deridom i drugima, ali najviše se osvrće na feminističke teorije Simon de Bovoar, Lis Irigaraj, Monik Vitig i Julije Kristeve. U tom smislu knjiga je dragocena kao filozofsko-kritička rasprava i istorija razvoja jedne ideje. Njena manjkavost je što čitalac ne može da dočeka da čuje mišljenje same Džudit Batler. U knjizi je najmanje prostora dato upravo njenim zaključcima o polu, rodu i feminizmu, a oni nas najviše interesuju.

Batler je veoma nepoverljiva prema jeziku, a naročito kada razmatra rod. Kao i Fuko, i ona smatra da ni gramatika ni stil nisu politički neutralni. Njena osnovna teza je da je rod performativan i diskurzivan, da ne počiva ni na kakvoj ‘unutrašnjoj suštini’ već na činovima koji su posledica rodno određene stilizacije tela.  Za nju ne postoji rodni identitet iza izraza roda, taj identitet se peformativno uspostavlja samim ‘izrazima’ za koje se pogrešno misli da su njegov rezultat. Njoj je naročito važno da se uoče opasnost i greška u postuliranju rodnog identiteta kao ontološke kategorije koja prethodi zakonu ili kulturi, nekog ‘izvornog’ ili ‘pra’ stanja u kojem je, navodno, ženstvenost, onako kako je definisana I shvaćena iz sadašnje pozicije, postojala nezavisno od represivnog, muškog zakonodavnog principa. Za nju je ovo utemeljujuća bajka karakteristična za juridičke sisteme klasičnog liberalizma kojim oni daju legitimitet društvenom ugovoru jer se ‘prirodno’ ili ono ‘pre’ (koje postoji samo kao hipoteza) tumači kao argument zakona, pa je, na primer, nešto dobro zato što se proglašava “prirodnim” kao što, recimo, može biti dobro jer spasava od nekog stanja pre. Pravac moguće manipulacije je, dakle, dvostruk. U ovakvim situacijama nemoguće je formulisati kritiku zakona jer vraćanje na vreme pre zakona (što je ujedno i vreme pre kulture i jezika) nije moguće. Batler ovim ukazuje na ono što su prema njoj ograničenja feminističkih teorija koje operišu pojmom ‘izvorne ženskosti’ i vremenom ‘pre’, a koje vide kao svoj cilj. Vraćanje na nekakvu originalnu ili izvornu ženskost je način kojim juridički princip postiže legitimnost jer upravo takvo poimanje roda čini nemogućim odbacivanje normativnih principa rodnih razlika.

Vraćanje izvornoj ženskosti Batler vidi kao palanački ideal koji odbacuje zahtev savremenog doba da rod predstavi kao složenu kulturnu konstrukciju. Ovo postuliranje pola, roda i seksualnosti u polje ‘pre’, ‘izvan’ ili ‘s one strane moći’ čime oni navodno postaju slobodni, je za nju politički nepraktično i kulturno nemoguće. Ona predlaže promišljanje subverzivnih mogućnosti seksualnosti i idenititeta unutra postojećih odnosa moći, pogotovo zato što je mehanizam potiskivanja (i ženskog principa), kako je i Fuko pokazao, istovremeno prohibitivan i generativan što ga čini naročito otpornim. Suština ovog paradoksa je da ono što se potiskuje nije spoljašnje kulturnim normama, te norme same definišu šta je to što će biti potisnuto, ograničeno i na druge načine kontrolisano. Jednostavnije rečeno, ne postoji nikakva pukotina u postojećem juridičkom, normativnom sistemu kroz koji bi bilo moguće umaći da bi se on onda srušio ili prevrednovao, pogotovo zato što su i postojeće metode pa i sam jezik njegov produkti. Štaviše, ideja o ženskoj reproduktivnoj funkciji ili moći kako je recimo Kristeva naziva, je kulturno definisana kao prirodna, ona je naturalizovana upravo u svrhu očuvanja polne i rodne razlike.

U vezi sa ovim su i ograničenja svake identitetske politike. Uspostavljanje ‘stanja pre’ , nekakve čiste ili izvorne (pa otuda i primarne) ženskosti (one koja nije već sputana ili ograničena kulturnom normom) je zapravo utvrđivanje identiteta, odnosno untrašnje koherentnosti subjekta koje sobom nosi neizostavno očekivanje da se feminističko delovanje mora ustanoviti na tom identitetu oko kojeg postoji konsenzus, dok je u realnosti za veliki broj žena svaka, bilo koja definicija žene sporna, neadekvatna ili nedovoljna. Ovo vodi isključivanju i diskriminaciji svih koji identitetom nisu obuhvaćeni što su opasnosti svake identitetske politike. Iako je ova knjiga objavljna1990. i praktično se ne bavi pitanjima transrodnosti, jasno koliko je Batler dobro ukazala i upozorila na zamke identitetske politike, pogotovo u kontekstu borbe za ljudska prava. Pa smo tako svedoci uskraćivanja prava transrodnim osobama I njihovog isključivanja iz grupe jer se ne uklapaju u ustanovljene definicije, odnosno identitete žene/muškarca. Ova tendencija uspostavljanja identiteta koja je svojstvena mnogim feminističkim teorijama je nešto što Batler vidi kao zajedničko sa maskulinističkom ekonomijom označavanja. Totalizujući iskazi i gestovi feminizam svode na mehanizam koji samo reprodukuje represivni mehanizam utemeljivačke politike. Ta pozicija globalnog subjekta je pozicija koju koriste imperijalističke strategije koje bi feminizam trebalo da kritikuje. Batler zato predlaže novu feminističku teoriju i politiku koja će izbeći postvarenje roda i identiteta i postaviti promenljivu konstrukciju identiteta kao svoju metodlogiju pa i cilj.

Revolucionarnost pristupa Džudit Batler feminističkoj teoriji ogleda se i u njenom razmatranju pola kao takođe kulturnog konstrukta u kojem se tela shvataju kao pasivni primaoci kulturnog zakona. Zbog ovoga je Batler najčešće kritikovana i optuživana da biološku ‘datost’ i ‘realnost’ svodi na diskurzivnu performativnost. Međutim, njena ideja nije tako jednostavna da bi se mogla opovrgnuti pukim formalizovanjem. Ona ne polemiše o postojanju već o značenju tela, odnosno o tome da se značenja takođe izvode iz kulturne matrice. Telo koje se svodi na genitalije, kako se to u praksi čini, je telo koje se vrlo lako instrumentalizuje pripisivanjem ‘prirodne reproduktivne svrhe’ što za ishod ima opet utemeljnje rodnih uloga. Osim toga, ona ovde polemiše i o seksualnosti koja putem tela postaje politika heteroseksualne norme. Zanimljivo je u ovom kontekstu osvrnuti se na psihoanalitičke teorije koje govore o polimorfnosti ili o, na primer, homoseksualnosti prededipalne faze fiksacije na roditelja istog pola gde tabu, zabrana, interiorizacija zabrane igraju ključnu ulogu u formiranju rodnog identiteta. Iako Batler ne deli stavove psihoanalitičara, ona ukazuje na moguće implikacije onoga što se plasira kao “prirodna” seksualnost. Uspostavljanjem pojma pola koji je po sebi dovoljan da generiše dalja kulturna značenja kao i seksualne norme, pretpostavlja se jedan izvor seksualnosti, maskulini libido, tradicionalno shvaćen kao muški, aktivni princip. Homoseksualnost je tako ono što ne poštuje ili ono što krši normu u odnosu na muškarca. Ono što se naziva prirodnim ili heteroseksualnim odnosom je zapravo kulturna, heteroseksualna matrica muškog odnosa (prema majci), a ne univerzalna ili prirodna pozicija. Univerzalna jeste ukoliko je univerzalni subjekt muški. Međutim, u psihoanalizu Batler ulazi samo da bi odgovorila na stavove Kristeve koja se zapliće u teoriju iz koje ne može da spase isti onaj ženski identitet za koji se zalaže jer je psihoanaliza kompletno utemeljena na libidu muškarca. Ne čudi zato što Kristeva dolazi do zaključka da je lezbejski odnos psihotičan. U svojim vratolomnim pokušajima da iz psihoanalize izvuče argument koji bi trebalo da služe feminističkoj ideji, Kristeva samu sebe vraća tačno na poziciju koja joj je bila određena pre avanture pokušaja emancipacije.

Za Batler je podela na rod i pol, koja je uglavnom prihvaćena u teorijama roda i feminizma, i koja potiče od Simon de Bovoar, samo privid iza kojeg se krije jedan normativni faktor. Ona skreće pažnju i na Sartrov uticaj u ovakvoj podeli koji je negovao kartezijansko radikalno razdvajanje tela i duše. Ovo je bitno za rodnu teoriju jer ontološka razlika između tela i duše (duha, svesti) koja počinje sa Platonom, a razvija se u Dekartovim, Huserlovim i Sartrovim delima, podupire odnose političke i psihičke hijerarhije jer se duh tradicionalno kulturno povezuje sa muškošću, a telo sa ženskošću, gde onda pol budući zasnovan na telu ostaje inferioran, tj. podređen aktivnom, muškom normativnom principu koji će otuda nad njima imati moć. Pol, telo I seksualnost tako takođe postaju instrumetni kulture.

Kao jedan od efikasnih i zanimljivih oblika subverzivne prakse Batler zato predlaže parodijsko (i svako drugo) umnožavanje identiteta koji lišavaju hegemonu kulturu moći da polažu pravo na naturalizovane rodne identitete. Zalaže se za formiranje nove politike roda koja bi delujući unutar postojećeg normativa bila suberzivna. Ona predočava teorijsku zamku koju feminizmu postavlja upravo mehanizam protiv kojeg se feminizam bori, a to je zamka totalizujuće svesti koja teži da uspostavi univerzalni identitet žene. Za Batler se feminizam ne može dešavati ni pre, ni posle ni izvan kulture. Politika koju ona predlaže zasniva se na kritičkom preispitivanju i podrivanju normativnog zakona roda i pola tamo gde on vešto krije samog sebe proglašavajući se za ‘prirodno stanje stvari’.

Međutim, utisak je da je ovaj zahtev za samokritičkim promišljanjem ideje ljudima bio i ostao prekomplikovan poduhvat.


19.04.2020.

Рилкеова поезија у светлу филозофских интерпретација



 Слађана Андрејић




Апстракт: Задатак овог рада је да представи поједине интерпретације Рилкеовог песништва које смо означили као филозофске, иако би можда правилнији израз био филозофско-поетичне, које Рилкоевом делу не приступају на књижевно-научни, на начин рационалних објашњења и научног мишљења, већ интуитивније и садржајније допуштајући делу да се на свом темељу само разоткрије. У овом раду биће неколико кратких осврта: на интерпретацију Кете Хамбургер и њен феноменолошки приступ на Хусерловом трагу, затим на тумачење Отоа Фридриха Болнова који указује на који начин су филозофија егзистенције и Рилке повезани и у чијој анализи провејава снажан Хајдегеров утицај, на Гадамеров херменеутички приступ, на интерпретацију Волфганга Јанкеа који је Рилкеово песништво сврстао у „архајски спев“, на крају, свакако, незаобилазан је и кратки осврт на Хајдегерово тумачење са чијег темеља су се развиле бројне онтолошке интерпетације.
Кључне речи: Рилке, Хајдегер, Гадамер, Хамбургер, Болнов, Јанке, поезија, егзистенцијализам, феноменологија, херменеутика


Међу филозофским[1] интерпретацијама Рилкеовог песништва најбројније су оне које се налазе на Хајдегеровом трагу. На неке од аутора таквих интерпретација (Кауфман, Брехт, Гвардини, Болнов, Будеберг и др.) који су Рилкеа тумачили у егзистенцијалистичком кључу, у већој или мањој мери ослањајући се на Хајдегерово тумачење, упућује нас Кете Хамбургер (Käte Hamburger) у свом раду Die phänomenologische Struktur der Dichting Rilkes[2] (1971: 152).
У оваквим интерпретацијама, упоредо са низањем бројних књижевнонаучних тумачења, све се одлучније градила веза између Рилкеове поезије и филозофије егзистенцијализма. Ото Фридригх Болнов (Otto Friedrich Bollnow) у поглављу Rilke und Existenzphilosophie[3] је објаснио механизам настанка ове везе, тако што је појам егзистенцијализма сагледао у једном ширем контексту него што је то филозофски правац, наиме у контексту једног општег духовног покрета тог времена: „Ми користимо термин филозофија егзистенције у једном много ширем смислу, наиме, као име за један велики и свеобухватни покрет који је тих година захватио цели духовни живот и који се испољавао на различитим пољима на јединственo кореспондирајући начин“ [4] (1956: 19).
  Ово опште стање духа очитавало се, дакле, не само у филозофији егзистенцијализма, већ и у различитим областима уметности (музици, филму, сликарству…) па самим тим и у поезији. Тако се чини да је егзистенцијалистичка мисао била најпре изражена уметничким и језичким средствима, да би се потом разабрала и у језику модерне филозофије егзистенције чија су главна дела настала након Рилкеове смрти. Рилкеова поезија и егзистенцијализам проналазе заједнички темељ у признању тескобног осећања нелагоде и незаштићености човековог живота:
„Вера у разум као у поуздан основ свеколиког постојања  распршила се као илузија, али ништа мање ни пантеистички доживљај живота који је касније ступио на њено место и који је појединачни живот пригрлио у један свеобухватни и свеносећи живот целине као што је и млади Рилке извесно време покушавао. Човек се осећао као да је пробуђен из оптимистичног заноса у свирепу стварност, отрежњен и дубоко престрављен, изложен грозоти свега стварног морао је да покуша да издржи све то без улепшавања (…) Незаштићен на планинама срца – тако је Рилке изразио ово осећање  човекове безнадежне изложености на милост и немилост постојања; и нико није (осим Кафке) тако потресно као он описао незаштићеност човековог живота.“ (Bollnow 1956: 20)
У прилог ове узајамности и међусобне припадности Рилкеа и егзистенцијализма говори и његово интензивно бављење делом претече егзистенцијалиста, Серена Кјеркегора, о чему сведоче бројна Рилкеова писма. У поменутом поглављу Болнов нас упућује на писма у којима је потврђен овај снажан утицај и у којој је мери Рилке дело овог данског филозофа ценио и читао. Ова спона између егзистенцијализма и Рилкеовог позног песништва посебно се показује у Девинским елегијама у којима он захвата оне теме које су Хајдегер и Јасперс разматрали у својим списима и предавањима, након Рилкеове смрти.
Поред бројних егзистенцијалистичких интерпретација Хамбургер даје тумачење у поменутом раду Die phänomenologische Struktur der Dichting Rilkes које задире у феноменолошку структуру Рилкеових песама. Реч је о интерпретацији сачињеној на темељу Хусерлове феноменологије. Оваквим тумачењем она доприноси једном другачијем сагледавању Рилкеа, али уједно упозоравајући да феноменолошка метода није подесна за сва лирска дела, већ само за она где „лирика ступа на место филозофије“ са уверењем да је таква управо Рилкеова (Hamburger 1971: 83, 84, 152). Она примећује пре свега у песмама које говоре о стварима (Dinggedichte) неодољиву сличност у поступку њиховог писања и метода феноменолошке редукције. Рилке је несвестан свог поступка примењивао феноменолошку редукцију на предмете (Dinge) које је захваљујући вајару Родену научио да гледа на начин који ће се касније испоставити као сагледавање чистог феномена, или самих суштина. Хамбургер сматра да се код Рилкеа може говорити о чистом феноменолошком поступку редукције предмета или њиховог свођења на изворне суштине какве се појављују у нашој свести  (Хусерлов еидос). Паралела са Хусерлом је више него очигледна – наиме, еидос или суштина, оно што је он сматрао сазнајним циљем, могуће је досегнути уметничким средствима: метафорама у језику или бојама и облицима у сликарству, дакле, средствима којих је, додуше, лишен спекулативни језик филозофије, али којима зато обилује интуитивни језик поезије. Хамбургер узима у разматрање у поменутом раду четири примера из Рилкеове поезије (Dinggedichte) на којима демонстрира метод феноменолошке редукције уједно скрећући пажњу на феноменолошку проходност највећег брoја песама ове врсте. Осим тога, она разматра у истом раду и најзагонетнији појам Рилкеове поезије – Weltinnenraum (унутрашњи простор света) са аспекта Хусерлове проблематике интенционалности и трансценденталне субјективности.
За разлику од поменутих интерпретација Ханс Георг Гадамер (Hans-Georg Gadamer) настоји да пође „једним веома једноставним, херменеутички утабаним путем“ у циљу разумевања и објашњења неразумљивог у Рилкеовим Девинским елегијама, при том изражавајући чуђење што је досадашња литература о Рилкеу заобилазила овакав пут.[5] Гадамер је покушао да са Рилкеових Елегија склони терет теолошких интерпретација указујући на њихову заблуду посебно у погледу тумачења Рилкеовог анђела. Наиме, свака интерпретација у којој се ова поезија израбљује за потврду властитих мисли и погледа на свет је, сматра он, погрешна.
Есеј Mythopoiethische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien (1967) написао је разочаран (Gadamer 1993: 289) филолошким и књижевнонаучним интерпретацијама Девинских елегија. Такође, у поменутом есеју Гадамер изражава сумњу у исправност свих оних тумачења Рилкевих елегија у којима се тежи откровењу великих истина до којих је тумачу стaло, стога је у критичкој рецензији Гвардинијеве књиге Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins (1955) образложио своје неслагање са тамо изложеним тумачењем Девинских елегија као медијума објаве велике истине и религиозне поруке. Као што је напоменуто, Гадамер је посебно указивао на странпутице у теолошким и псеудорелигиозним интрерпретацијама Рилкеовог анђела, истичући чињеницу да је чак и сам Рилке био против повезивања анђела са хришћанском представом[6]. Упркос томе чак је и Рилкеова самоинтерпретација анђела сведена на спиритуалну догматику, а у анђелу су увек изнова тражена религиозна обележја.
            У појединим примерима бројних филозофских тумачења Рилкеовог дела тешко је раздвојити посебне врсте интерпретација, јер долази до „преливања у методи“, као тамо где бледе границе између феноменолошког и „егзистенцијалистичког“ приступа.[7] Да је тешко држати се једног унапред одређеног пута када се приступа књижевном делу потврђују и Штајгерове студије[8]. Иако се у њима не ради конкретно о Рилкеу, ове студије су добар пример преливања методе. Штајгер нам пре свега скреће пажњу на то да се у сусрету са књижевним делом не можемо више опходити само на књижевнонаучни начин. Песништво је ирационално и не можемо о њему донети логички суд или научно мишљење. Истински разумевајући однос према књижевном делу могућ је једино у херменеутичком кругу.[9]
На овом трагу, одбијајући да се тумачење Рилкеовог песништва подвргне било којој познатој методи и сведе под неко познато правило, Волфганг Јанке обухвата у свом делу Archaischer Gesang у хронолошкој равни три велика песника: Пиндара, Хелдерлина и Рилкеа назвавши њихов опус „архајским спевом“. Према Јанкеу архајски спев носи квалитете ванлогичног, праизворног и ванметафизичког темеља људског постојања. Такво песништво није миметичко, већ почетно-утемељајавајуће и не може се посматрати кроз призму онтолошких и логичких сазнајних теорија западне филозофије. Јанке нам притом скреће пажњу на то да је „Пиндарова хорска лирика ванплатоновска, Хелдрелинова западњачко-архајска химника постидеалистичка и Рилкеово неоархајско, елегичко-орфејско песништво транссубјективистичко“ (Janke 2005: 14). Рилкеово архајско песништво, према томе, не припада платоновском наслеђу, метафизици, као ни постметафизици и зато му се мора приступати ван овог контекста.
Нас ће у овом раду превасходно интересовати Хајдегерово тумачење који је сматрао  врхунско песништво (као што је Хелдерлиново и Рилкеово) медијумом који који нас утемељује у језику, који успоставља давно изгубљени logos, који истину мишљену у старогрчком појму aletheia износи на видело из њене скривености и који нас, коначно, враћа нашем темељу. Временски ограничена људска егзистенција може само у херменеутичком кругу саморазумевања да открије ову везу са бићем[10]. У херменеутичком кругу, дакле, у једном кружном кретању, ми не треба да тежимо изласку или решењу, већ опстанку у њему: „Не ради се о томе да се херменеутиком што прије сврши, већ да се у њој што дуже издржи“ (Хајдегер 2007: 26). Такав напор Хајдегер назива херменеутичким ангажманом, који се развија: „из једне философске будности у којој себе сусреће. Будност је философска, то овдје значи: она је жива у једном изворном самотумачењу…“ (исто: 24, 25) У таквом кругу човек тумачи себе као бивствујуће у односу на биће, он покушава да разуме самог себе и свој судбински положај отуђености. То разумевање није знање стечено на начин како то чини наука, већ на начин суштинског тумачења и заинтересованости за сопствено постојање и опстајање, т.ј. истрајавање у времену: тражење одговора на питање како опстајати, истрајавати. Циљ херменеутичког приступа је осветљавање сенке бачене на егзистенцију, осветљавање у наизменичној игри светлости и сенке. Та упитаност како опстајати је оно што Хајдегер назива будношћу („das Wachsein des Daseins für sich selbst“) дакле, заинтересованост и брига за опстанак у бездани са циљем саморазумевања и самопротумачености. У таквој једној будности и заинтересованости откривају нам се феномени који нас приближавају самом себи. У тој тежњи да себе и свет протумачимо, осветлимо и откријемо, наша запитаност увек нас усмерава ка почетку – ка темељу, одакле је сва наша запитаност и почела. С тога Јанке је с правом назвао Рилкеово песништво архајским и почетно-утемељавајућим. Оно нас враћа темељу на коме се наше постојање у својој бити осветљава, скривено постаје видљиво, а неразумљиво разумљиво на начин доживљеног. Наше постојање у таквом песништву постаје протумачено. Оно ту разуме само себе и свој судбински положај који бива песничком речју осветљен.
Дакле, под филозофским интерпретацијама Рилкеовог песништва подразумевамо интерпретације које настоје да га протумаче у чину сусрета мишљења и певања које се у њему дешава, на начин њиховог проналаска на заједничком темељу, а не на начин лирског излагања мисаоних идеја. На ту чињеницу нам Болно указује у хајдегеријанском тону:
„Рилке уопште не може да мисли ван свог песништва. Тако му је и филозофија, како је много пута напоменуо, остала далека током целог живота. Када Рилке мисли, он тада мисли на начин песничког обликовања мисли и било би од важности да се овај његов начин језичког обликовања једном ваљано сагледа. Он се овде креће по једној бездани где мишљење и певање још увек нису раздвојени као противречне могућности, већ где је певање као такво уједно и мишљење. Он досеже извор овог духовног подвига у чему се понајвише може упоредити са Хелдерлином. Његово песништво је изворно стварање, оно захвата из дубина скривеног, оно је откривајуће (entbergend), како се то може рећи надовезивањем на Хајдегерово схватање истине као нескривености.“ (Bollnow 1956: 13)
Коначно када кажемо „филозофске интерпретације“ Рилкеовог песништва, мислимо на оне интерпретације које су заинтересоване за питање како је песништво могуће и шта је његов извор показујући да је извор дела сам живот. Ове интерпретације допуштају делу да из самог себе проговара о суштини неодвојивој од човекове судбине.

Литература:
  • Bollnow, Otto Friedrich (1956). Rilke.  Stuttgart: W. Kohlhammer
  • Gadamer, Hans Georg (1993). Gesamelte Werke. Ästhetik und Poetik. Tom 9. Tübingen: Mohr.
  • Hamburger, Käte (1971). Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes. In: K. Hamburger (Hg.), Rilke in neuer Sicht (S. 83-158). Stuttgart: W. Kohlhammer.
  • Хајдегер, Мартин (2007). Онтологија. Херменеутика фактичности. Нови Сад: Академска књига.
  • Хајдегер, Мартин (2000). Шумски путеви. Београд: Плато.
  • Janke, Wolfgang (2005). Archaischer Gesang. Pindar-Hoelderin-Rilke. Werke und Wahrheit. Wurzburrg: Konigshausen & Neumann.
  • Константиновић, Зоран (1969). Феноменолошки приступ књижевном делу. Београд: Просвета.
  • Rilke, Rainer Maria (1937). Briefe aus Muzot 1921 bis 1926. Hg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber. Leipzig: Insel-Verlag.
  • Штајгер, Емил (1978). Умеће тумачења и други огледи. Београд: Просвета.



 



[1] Изразом „филозофске интерпретације“ намеравамо да скренемо пажњу на поједина тумачења Рилкеовог дела чији циљ није да му приступе на књижевнонаучни начин, већ на начин на који ће допринети саморазумевању и самопротумачењу дела у његовом изворном, појавном облику. Такве интерпретације су увек у знаку питања како: како су могућа таква дела. То како увек нас усмерава ка самом почетку где се рађа сва наша упитаност над сопственим опстанком и могућношћу истог.
[2] Рад је објављен у оквиру зборника под насловом Rilke in neuer Sicht (1971).
[3] Поменуто поглавље налази се у Болновој књизи Rilke (1956) у којој он интерпретира дело овог песника у егзистенцијалистичком кључу.
[4] Наведени цитат, као и све остале цитате из Rilke (1956) (Otto Friedrich Bollnow), превела Слађана Андрејић (даље С.А.).

[5] Филозоф херменеутичке оријентације, Ханс Георг Гадамер (1900–2002), написао је једну критичку рецензију и три есеја о Рилкеовом песништву. Есеји Poesie und Interpunktion (1961), Mythopoiethische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien (1967) и Rainer Maria Rilke nach 50 Jahren (1976) као и критичкa  рецензијa Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins (1955) објављени су деветом у му Гадамерове збирке есеја под насловом: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug (1993).
[6] Рилке је свог анђела оградио од хришћанске представе у писму Хулевицу (13. 11. 1925), упор.  „An Witold von Hulewicz“ у Briefe aus Muzot 1921-1926, стр. 376.
[7] У том смислу Зоран Константиновић нас упућује на Кауфманову студију о Рилкеу (Das Reich des Schönen. Bausteine zu einer Philosophie der Kunst) која је пример овог методског преливања или покушаја помирења Хусерлових феноменолошких аспеката са новим хоризонтима које је отварала Хајдегерова мисао (Константиновић 1969: 188, 189).
[8] Под Штајгеровим (Emil Steiger) студијама мислимо на његово дело Умеће тумачења и други огледи где се налази, између осталог, и његова преписка са Хајдегером.
[9] „Херменеутика нас је одавно научила да целину разумевамо на основу појединачнога, а појединачно на основу целине. То је херменеутички круг за који данас више не кажемо да је по себи „vitiosus“. Из Хајдегерове онтологије знамо да се свеколико људско сазнање одиграва на такав начин. Ни физика ни математика не могу поступати другачије. Круг, дакле, не треба да избегавамо; треба да се потрудимо да на прави начин уђемо у њега. Како се испуњава херменеутички круг науке о књижевности?
                Читамо стихове; нешто нам говоре. Речи нам се чине схватљивима. Но још их нисмо разумели. Једва да знамо шта ту заправо стоји и како је целина повезана. Али стихови нам нешто говоре; желимо да их поново читамо, да усвојимо њихов чар, њихов садржај, који смо нејасно осетили. Само би теоретичари рационалисти оспоравали да ствари тако стоје. У први мах не разумемо готово ништа . Само смо дирнути; али ова дирнутост одлучује о томе шта ће нам песник значити у будућности. Понекад нас при првом читању још ништа не дира. Срце нам се често уопште не отвара. Тада у најбољем случају можемо поновити оно што смо о песнику научили. Нисмо, међутим, позвани да у сазнање о његовом стваралаштву унесемо нешто ново или чак да га продубимо. Рекавши ово, дајем још један разлог што сам изабрао Мерикове стихове. Ја их волим; нешто ми говоре; и пошто имам поверења у овакав пријем, усуђујем се да их тумачим.
Јасно ми је да овакво признање у науци изазива негодовање. Најсубјективније осећање узима се за основ научног рада! Не могу и не желим то да порекнем. Верујем да се то субјективно осећање врло лепо слаже са науком – науком о књижевности! Верујем, штавише, да она само тако остварује своје право. Зар нас непрестано не уверавају како се песништво отима разуму и његовим општеважећим ставовима, и остаје с оне стране каузалног објашњавања? И није ли мучно гледати како истраживање што га наука о књижевности спроводи обазирући се на ту несрећну чињеницу, гура у страну све што није разумског карактера, дакле све најбитније, и збуњено, уз извињење, обрађује оно мање битно, или пак, с грижом савести, помера оно песничко више ка средишту, те тако упола издаје науку? То не значи ништа друго до да с науком о књижевности ствари чудно стоје. Ко њу упражњава, тај промашује или науку или књижевност. Но ако смо спремни да верујемо да је наука о књижевности могућа, морамо се одлучити да је изградимо на темељу који је саобразан суштини песништва – на наштој љубави и поштовању, на нашем непосредном осећању. Питање је још увек да ли је то могуће.“ (Штајгер 1978: 205, 206) Овај цитат је подршка нашем мишљењу о непоходности другачијег приступа песништву у односу на књижевно-научно, о приступању које интуитивније и осећајније обухвата уметничко дело црпећи директно из његовог извора. Такав приступ заснива се на сусрету читаоца (тумача) и песника у коме су се они сасвим приближили, или где је дошло до стапања хоризоната на темељу који је за њих заједнички, оживљен заједничким искуством. Тумач (читалац)  у таквом приступу не влада делом вец оно њиме откривајуци му за његов живот оно суштинско. Ми у тексту трагамо за смислом тако штоо се крецемо између појединих делова и целине (херменеутички круг)
[10] Појмом биће мислимо бивствовање (Sein), дакле не појединачну егзистенцију или бивствујуће (das Seiende), већ темељ свега што јесте, т.ј. оно што омогућује постојање бивствујућег. Хајдегер нас упућује на човекову способност мишљења ове онтолошке разлике – разлике између бића (бивствовања) као темеља постојања и појединачних ствари које проистичу из тог темеља. Човека је Хајдегер назвао ту-бићем (Da-Sein) које може разумевати смисао бића као целине.

Milorad Pavić: SANU i izmišljanje tradicije




Osvrt na roman "Hazarski rečnik" i njegov uticaj na postmodernističku srpsku književnost. Kako je ideja nacionalnog bića zahvaljujući SANU postala književni projekat u kojem je Pavić odigrao značajnu ulogu. Šta je razlika između mitomanije i istorije. Kako konstrukcijom imaginarne istorijske pozornice i likova ideologija oblikuje stvarnost.

22.03.2020.

Kao muza svog muža




Paul Gruber

„Za ženu je već pisanje nasilni čin, zato što ženski subjekat nije onaj koji govori... Muškarci i ne mogu da zamisle šta znači govoriti kao žena. A kad ona to ipak čini, onda je to prestup, svojevrsni agresivni čin“, rekla je Elfride Jelinek u jednom intervjuu, čime je kritikovala simbolički poredak, konstitutivan za patrijarhalne odnose moći: Muškarac je duh, žena je telo.

Ta jezikom posredovana binarna opozicija muškarca i žene, koja počiva na (navodnim) biološkim razlikama i koja, polazeći odatle, sve dalje jezičko-kulturne etikete čini „prigodnim“, ima dugu tradiciju u zapadnoevropskoj misli. Jedino se muškarcu pripisuje status subjekta. U tom smislu, isključivo on može da bude aktivan, intelektualan, i da stvara kulturu, te da iz takve pozicije naposletku i definiše ženu: Ona je pasivna, čulna, puna podrške i, kako Elfride Jelinek zajedljivo primećuje u eseju Ženski prostori, „nesposobna za umetnost, kako Frojd tvrdi i kojoj je samo tkanje i pletenje hteo da prizna kao izvorno ženske tehnike kulture, da, tkanje i pletenje, to su nam dali. Pisanje i čitanje večito su bili muška specijalnost" (Jelinek 2000). Koliko su te etikete do dana današnjeg uvrežene u hegemonijalnom diskursu, pokazuje osvrt iz 2016. godine na ispitivanje uzorka dve hiljade holivudskih filmova. Dok muškarci drže velike govore, žene su najčešće prisutne isključivo kao „nema rekvizita“ (Hajl 2016), dakle, čisto telesno.

Redukcija žene na njenu telesnost, naime, to da žene nemaju glas u umetničkim delima nije pritom nikakav izum Holivuda, već ima dugu tradiciju o kojoj svedoči i Ovidijev mit o Orfeju i Euridici: Dok Orfej pesmom kroti prirodu, postaje, dakle, njen gospodar, uspeva da ubedi boga Hada da mu vrati Euridiku, koja je umrla od posledica ujeda zmije, ova ostaje nema. Upravo je Euridikina nemuštost ono što je zanimljivo Elfride Jelinek, čija je osnovna namera da govori i u ime onih koji nemaju glas (Janke; Kaplan 9). Elfride Jelinek u svojoj adaptaciji materijala sa dalekosežnim posledicama menja perspektive: U tekstu Senka (Euridika govori) iz 2012. godine, ona Euridiki daje reč i priču priča iz njene perspektive. Sledi silovit monolog (silovit ne samo zato što je govor žene uvek kršenje tabua, „agresivni čin“) u kojem se na jednoj strani tematizuje nemogućnost ženskog subjekta, to jest umetnice, a na drugoj strani dekonstruiše mit o „ljubavi“ spram njegovog značenja u patrijarhalnom sistemu, te njegove povezanosti s materijalnim prilikama.

U tom smislu, nije slučajno što Euridikin monolog upravo počinje u trenutku kad ona stupa u carstvo senki, u tekstu, označen kao „nigdina“ (up. Prevod: Senka/Euridika, str. 12), kad, dakle, svoje telo ostavlja za sobom i kad sama postaje senka. Zato što za „ženski princip“ u pretežno „muškoj“ zapadnoevropskoj kulturi nema „nigde mesta“ (Kepe, Vinko: 204), te se ženski glas shodno tome i može artikulisati tek u toj „nigdini“ (1)

Budući da se jasno prepoznatljiv pripovedač u prvom licu tj. Ja, artikuliše u „nigdini“, tekst se, kako je Ute Nisen (132) ispravno primetila, uprkos spisateljskom postupku koji je karakterističan za Elfridu Jelinek, poput intenciozne intertekstualnosti i razigranog tretmana jezika, ipak ne može okarakterisati kao „tekstualna ravan“. Budući da njene „tekstualne ravni“ za cilj imaju da deindividualizuju govor i da otvore „kolektivni prostor govora“ (Fogel 2013, 48), u kojem montažom različitih diskursa upravo njih oslobađa navodne „prirodnosti“ i dekonstruiše ih, tekst Senka ipak ostaje vezan za Ja. I upravo, drugačije nego u tekstovima Elfride Jelinek nastalim od teksta Oblaci. Dom, nije važno tek da neko govori „BILO KO“ (Jelinek 1997, 17), već da Euridika govorom pokušava da se konstituiše kao subjekat. U svom govoru ona katkad primenjuje iste one tehnike koje su karakteristične za spisateljski narativ Elfride Jelinek. Aspekt koji tematizuje i Ja, u tekstu književnica, kad posegne za sopstvenim intertekstualnim postupkom: „Sve ono ništa što predstavljam i sve ono ništa što sam nekada stvorila zapravo ne potiče od mene“ (isto, str. 62).

Kako se konstituiše tekst koji stvara Ja? Najupečatljivija strukturalna odlika teksta jesu različite dihotomije koje se stalno ponavljaju, koje su u uzajamnoj hijerarhijji i koje se na taj način u svojoj valentnosti povezuju sa razlikom između muškarca i žene, s početka teksta, te sa svim etiketama koje idu uz to. Kroz čitav tekst tematizuje se zavisan položaj „senke“, kako od svetlosti kojom je uslovljena tako i od objekta, odnosno, subjekta koji stvara. Iz dvostruko zavisnog položaja dolazi do degradiranja senke u odnosu na faktore koji je uslovljaju, a koji se pak dovode u paralelnu vezu sa degradiranjem „ženskog principa“ u patrijarhalnom sistemu. Tako se odnos Ja i „Pevača“ (ime Orfej se poput imena Euridfika u tekstu ne pominje) definiše preko konkurentske borbe umetničkog para, u kojem je Ja podređena, to jest, ona u pravom smislu reči stoji u senci poznatog muža: „Jurca po sopstvenom soundtracku. To mu je i donelo slavu (...) Ja, znate, pišem -  a koga to još zanima“ (isto, str. 5). A to da je nezainteresovanost za umetničko stvaralaštvo žene ukorenjeno u patrijarhalnom sistemu, da se sledstveno naslutiti kada Ja krene da govori o ocu pevaču, bogu sunca Apolonu. Budući da je on ujedno i bog umetnosti, od njega zavisi šta će i koga će njegova svetlost obasjati, čime postaje jasno ko će biti predodređen da život proživi u senci, mimo svake pažnje: „To sunce – njegov otac Apolon (...) njegov me je otac od samog početka potpuno bacio u senku; moje su pesmice bile potpuno bezvredne za njega, tako sjajnog u svojim kočijama.“ (isto, str. 16)

Mogućnost da se u patrijarhalnom sistemu konstituiše kao umetnica, te kao subjekat koji stvara, uskraćena je Ja-figuri, zbog čega je za života potisnuta u ulogu na koju kao žena u umetnosti, unutar simboličkog poretka binarnih opozicija, jedino i ima pravo: kao muza svoga muža. Ova ženska uloga sluškinje u tekstu s jedne strane dovodi se u vezu sa finansijskom zavisnošću Ja od pevača, a istovremeno otvara pogled na ekonomske prilike koje sa patrijarhalnim sistemom idu ruku pod ruku. S druge strane, na taj način se odnos pevača i Ja izjednačava sa odnosom subjekta i objekta. Iz tog odnosa koji je suština vlasničkih odnosa, u tekstu i potiče želja „Pevača“ da u život vrati Ja, što dovodi do detaljne dekonstrukcije mita o „ljubavi“.

Dok je kod Ovidija preplavljujući osećaj ljubavi, te intimna povezanost sa Euridikom povod da Orfej siđe u svet senki, kod Elfride Jelinek je u slučaju „Pevača“ reč o tome da povrati svoj posed koji mu je neophodan da se kao subjekat pozicionira u svetu: „Taj hoće da me zadrži, ne želi nikome da me prepusti, želi me za sebe, čak i kao senku, bez mene ne može dovoljno visoko da ceni samog sebe“ (isto, str. 22). Zavisnost „Pevača“ od objekta intertekstualno upućuje na Sigmunda Frojda, nastavljajući tradiciju škole mišljenja u kojoj pogled na ženu, te saznanje da ona ne poseduje penis, u muškarcu izaziva kako strah od kastracije tako i samopotvrđivanje. U tom smislu, pogled muškarca na ženu je taj koji je definiše, i spolja joj i prilepljuje etikete s početka teksta. Ja u tekstu skicira pokušaj da za života postane vidljiva, uprkos redukciji na spoljašnjost. Njena opsednutost ekstravagantnom odećom ispunjava dvostruku funkciju: moja me odeća istovremeno skriva i pokazuje“ (isto, str. 8). S jedne strane, ona odećom želi da izrazi subjektivni stav, a s druge, odeća poput oklopa treba da joj posluži da u delo sprovede pravo „da je ne gledaju“ (Tile 2014, 50), što je osnovni feministički postulat. I jedno i drugo se, u času smrti Ja, nastavlja kao iluzija: „Ništa mi nije koristila sva ta moja odeća, i sada je odbacujem – ali sam odjednom ja sama odbačena“ (isto, str. 12). Tek stupanjem u svet senki, te gubitkom telesnosti Ja-figuri polazi za rukom da umakne muškom pogledu koji je definiše. U tom smislu, ona svoje postojanje kao senka doživljava kao oslobođenje. Moto senke time sadrži dvostruku funkciju.
Svet senki u tekstu predstavlja prostor s one strane svih binarnosti i hijerarhijskog poretka koji je s njima u vezi: „Mi smo oslobođeni, mi smo slobodne senke u slobodnom svetu senki“ (isto, str. 43). Tama sveta senki Ja-figuri pruža konačno utočište od muškog pogleda i svih etiketa koje idu uz to, koje garderoba nije mogla da joj pruži, a što je ujedno i pretpostavka za realizaciju Ja: „Mi senke – bića koja su konačno stekla posed same nad sobom, koja su se konačno poklopila sa samima sobom, ne kao oni koji su na to primorani, naterani, već kao bića kojima je neophodno da nestanu, da nestanu u samima sebi, da postanu jedno sa samima sobom“ (isto, str. 39). Za utopijski svet nasuprot patrijarhalnom simboličkom poretku, svet nije prikladan, budući da u tami senke same postaju neprepoznatljive, međusobno se prožimaju. Ja-figura uistinu jeste oslobođena statusa objekta, ali se kao subjekat, ipak, ne može konstituisati – aspekt koji se uočava i u smeni individualnog Ja-govora kolektivnim govorom senki. Svom postojanju kao objekat Ja-figura ipak pretpostavlja postojanje senke, zbog čega se Ja-figura i ne raduje kad „Pevač“ sa svojim hordama devojčica silazi u svet mrtvih ne bi li je vratio nazad.

Horde devojčica predstavljaju opoziciju u odnosu na Ja. Dok se potonja, Ja, protivi statusu objekta, devojčice se sasvim I u potpunosti prepuštaju, što ih čini saučesnicama patrijarhata. Ja prema hordi razuzdanih groupies ne oseća ništa drugo do prezir i pravo je zadovoljstvo čitati različite pogrdne opise kojima ih zasipa. Uz sav prezir koji dolazi do izražaja, Ja-figuri ne promiče ni to da je indistrija zabave devojčice od malih nogu saterala u status objekta. Na taj način, ona povezuje simbolički predak, koji počiva na binarnim opozicijama, i umetnička dela zarobljena u tom sistemu: „Podigni se, spusti se: to je gotovo podjednako loše kao uđi, izađi, sve što muškarci rade nekako je monotono, i dugo im treba da nađu neki drugi ton“ (isto, str. 17). Asocijacijom biloškog čina začeća na stvaranje umetničkih dela, ukazuje se na tekovine popularne kulture koje upravo u muzici počivaju na prostoj, seksualno nabijenoj shemi nadražaj-reakcija: „Zavlačenje ruke u gaćice, vrištanje, izvlačenje ruke iz gaćica, vrištanje do besvesti“ (isto, str. 43). Stalnim ponavljanjem u mladim devojčicama budi se čežnja koja pak „nagazi" li se do mere da će ispunjenje izostati, može da se pretvori u agresiju i nasilje. Opasnost koje je i „Pevač“ i te kako svestan, zbog čega se „samo tih malih vrištećih veštica plaši ko žive vatre“ (isto, str. 11). Uprkos tome, on u „neprekidnom ponavljanju (...) baš kao i kod tucanja“ (isto, str. 43) cilja na moguću manipulaciju mladim devojkama, na njihove unapred programirane reakcije, držeći ih na taj način zarobljene u ulozi objekta, a koje samo skuplja kao trofeje i kojima ne daje pravo da izraze bilo šta do histerične vriske „bezizražajnih lica“ (isto, str. 51). Zato Ja progovara „Pevaču“ rečima upozorenja: „Gospodine Pevaču, od vas će se te vrišteće devojčice razboleti“ (isto, str. 10).
A to da „Pevaču“, kad je Ja u pitanju, za razliku od Ovidija, nije stalo do ljubavi, već isključivo do posedovanja objekta, to konačno i zapečati ostanak Ja u svetu senki: upravo u trenutku kad Ja-figura nakon uzaludnog bega sustigne sopstveno telo i kad ponovo krene da se spaja s njim. „Pevač“ izvlači mobilni da bi ponovno spajanje zabeležio fotografijom. Na taj način stavlja se do znanja da „Pevaču“ nikada i nije bilo stalo do Ja-figure, već isključivo do objekta, koji svojim pogledom može da zadrži tj. zabeleži. Na to, Ja opet nestaje u carstvu senki, gde, oslobođena svih etiketa, nije više NEŠTO, već jednostavno može da bude: „Ja jesam“ (isto, str. 76)

(1) U tom kontekstu, skoro pa se nameće izvlačenje paralela sa Elfridom Jelinek koja je odlučila da se nakon mnogih neprijatnosti sasvim povuče iz javnosti i da samo kao glas bude prisutna u virtuelnom prostoru interneta.

Prevela: Bojana Denić


Bibliografija

Heil, Christiane (2016): „Frauen als stumme Requisiten“, in: FAZ, 11.4.2016 (online unter: http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/frauen-kommen-in-filmen-kaum-zu-wort-14172445.html

Jelinek, Elfride (1997): „Stecken, Stab und Stangl“, in: Neue Theaterstucke 1997. 15-67

Jelinek, Elfride (2000), „Frauenraume“. (online unter: http://www.elfridejelinek.com)

Jelinek, Elfride (2012): Schatten (Eurydike sagt). (online unter: http://www.elfridejelinek.com)

Janke, Pia; Kaplan, Stefanie (2013): „Politisches und feministischen Engagement“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch, Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 9-20

Koeppe, Tilmann; Winko, Simone (2013): Neuere Literaturtheorien. Eine Einfuhrung. 2. Auflage. Metzler: Stuttgart, Weimar

Nyassen, Ute (2015): „KEINORT. Zu „Schatten (Eurzdike sagt)“ von Elfride Jelinek, in:
Janke, Pia: Postdramatik – Reflexion und Revision. Prasens: Wien. S. 130-144

Svandrlik, Rita (2016): „Patriarchale Strukturen“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 267-271

Thiele, Anja (2014): Un/Sichtbare Weiblichkeit. Blickregime und die Konstitution von Geschlecht in Theater Elfride Jelineks. Jena, Masterarbeit. (online unter: https://jelinetz2.files.wordpress.com/2014/10/masterarbeit-anja-thiele.pdf)

Vogel, Juliane (2013): „Intertextualitat“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimer. S. 47-55


 



02.03.2020.

Tomas Bernhard




Kratka epizoda o Berhnardovom romanu "Poremećaj", o njegovom književnom stilu i nekim tipičnim, bernhardovskim motivima. Roman, podeljen na dva dela, odličan je prikaz toga kako Bernhard koristi stil, odnosno kako ga menja u zavisnosti od tematike. "Poremećaj" zbog odnosa dubokog prezira prema primitivnoj, seoskoj sredini poredim sa romanom Elfride Jelinek "Ljubavnice". 

13.02.2020.

"Fragmenti ljubavnog govora" Rolan Bart


Epizoda o Bartu i diskursu na SoundCloud

Delići Bartove anatomije ljubavi...


PROMENA – Nagla pojava protivslike voljenog objekta na ljubavnom polju. Zbog manjih neprijatnih događaja ili zanemarljivih osobina, subjekt vidi kako se dobra Slika najednom menja i ruši.


Kao da do menjanja slike dolazi kada se zbog drugog stidim (strah od tog stida, sudeći po Fedru, držao je grčke ljubavnike na putevima Dobra, i primoravao svakog da pazi na sopstvenu sliku pred pogledom drugog.)

Jer loša slika nije izvitoperena slika: to je bedna slika: pokazuje mi drugog uhvaćenog u plitkosti društvenog sveta. 


STREPNJA

Ali „klinički strah od sloma je strah od već doživljenog sloma (primitive agony) ... i ima trenutaka kada se pacijentu mora reći da se slom, u strahu od kog mu se razjeda život, već zbio.“ Slično je, čini se, i sa ljubavnom strepnjom: ona je strah od žaljenja koje se već zbilo na samom početku ljubavi, od samog časa kad sam prvi put bio ushićen. Trebalo bi da neko može da mi kaže: „Ne strepite više – već ste ga/je izgubili.“


ČEKANJE

I još dugo nakon što se ljubavna veza stišala, događa mi se da haluciniram biće koje sam voleo: ponekada još strepim zbog telefonskog poziva koji kasni, i bez obzira ko je na vezi, verujem da prepoznajem glas koji sam nekada voleo: ja sam bogalj koji i dalje oseća bol u odsečenoj nozi.

„Jesam li zaljubljen? – Da, pošto čekam.“ Drugi nikada ne čeka. Ponekad poželim da glumim ulogu onoga koji ne čeka; pokušavam da se nečim uposlim drugde, da zadocnim; ali u toj igri uvek gubim: šta god radio, tamo se nađem besposlen, čak stižem i prerano. Sudbinski identitet zaljubljenog nije drugo do: ja sam onaj koji čeka.


SAKRITI  - Figura premišljanja: zaljubljeni subjekt se ne pita da li svoju ljubav treba da izjavi voljenom biću već u kojoj meri treba da sakrije „nemire“ (turbulentnosti) svoje strasti: svoje želje, svoje očajanje; ukratko, svoje neumerenosti (rasinovskim jezikom: svoju mahnitost).

Ali, s druge strane, kažem sebi: znaci ove strasti rizikuju da uguše drugog. Ne bi li trebalo onda baš zato što ga volim, da sakrijem od njega koliko ga volim? 


PISATI – Iluzije, rasprave i slepe ulice koje se rađaju iz želje da se ljubavni osećaj „iskaže“ nekim „delom“ (naročito pisanim)

Dva snažna mita su nas navela da poverujemo da se ljubav može, da se mora sublimirati u estetskom stvaranju: sokratovski mit (voljenje služi „rađanju mnoštva lepih diskursa“) i romantičarski mit (proizvešću besmrtno delo pišući o svojoj strasti).


LUTANJE – Iako se svaka ljubav doživljava kao jedinstvena, i premda subjekt odbacuje pomisao da bi je negde drugde mogao ponoviti, ponekad u sebi otkrije svojevrsnu difuziju ljubavne želje; tada shvata da je osuđen na lutanje do smrti, iz ljubavi u ljubav
                                          
Ja sam taj Leteći Holanđanin; ne mogu prestati da lutam (da volim) zbog jednog drevnog belega kojim sam, u davno doba mog najranijeg detinjstva, posvećen bogu Imaginarnog i svladan prinudom reči (parole) koja me nagoni  da, iz luke u luku, govorim „Volim te“, dok neko drugi tu reč ne prihvati i istom mi uzvrati, ali niko nije kadar da na sebe uzme nemoguć odgovor (nepodnošljivo potpun) i lutanje se nastavlja.


IZGNANSTVO – Odlučujući se da odustane od stanja zaljubljenosti, subjekt s tugom otkriva da je izgnan iz svog Imaginarnog.
(Ljubavna strast je bunilo, ali to bunilo nije nepoznanica; svi govore o njemu, otad je ukroćeno. Zagonetan je, zapravo, gubitak bunila: vraćamo se čemu?)


LUD

Kažu da je svaki zaljubljeni lud. Ali, možemo li zamisliti zaljubljenog ludaka? Nipošto, imam pravo samo na osiromašeno, nepotpuno, metaforičko ludilo: ljubav me skoro dovodi do ludila, ali s natprirodnim ne komuniciram, ničega svetog u meni nema; moje ludilo, puko nerazumlje, plitko je, čak nevidljivo; uostalom, sasvim ga je preuzela kultura: nikog ne plaši.


NEPODNOŠLJIVO – Osećaj nagomilavanja ljubavnih patnji prolama se u krik: „Ovako više ne može!“

(Razuman osećaj: sve se sređuje – ali ništa ne traje. Ljubavni osećaj: ništa se ne sređuje – ali traje i dalje.)


IZLAZI

Zamišljajući neko krajnje rešenje (to jest, definitivno ali i definisano), stvaram fikciju, postajem umetnik, postavljam prizor, slikam svoj izlaz; Ideja se vidi, kao bremenit trenutak (sa snažnim, izabranim značenjem) građanske drame: ponekad je to scena opraštanja, ponekad zvanično pismo, ponekad, dosta kasnije, dostojanstven ponovni susret. Umetnost katastrofe me umiruje. 


LJUBOMORA

Kao ljubomoran čovek, patim četvorostruko: zato što sam ljubomoran, zato što sebe krivim zbog toga, zato što se pribojavam da moja ljubomora ne rani drugoga, zato što dopuštam sebi da me potčini jedna banalnost: patim što sam isključen, što sam nasrtljiv, što sam lud i što sam običan.


VOLIM TE

Onaj ko ne kaže volim te (preko čijih usana volim te nerado prelazi) osuđen je da šalje mnoge nesigurne, podozrive, pohlepne znake ljubavi, njene pokazatelje, njen „dokaze“: pokrete, poglede, uzdahe, aluzije, elipse: mora da se prepusti da ga interpretiraju


BRBLJIVOST

Ali ja sebe ne mogu da odvratim od razmišljanja, od govorenja; nema reditelja koji bi prekinuo  unutrašnji film što ga u sebi pravim, nema nekoga ko bi povikao: Rez! Govorljivost je vid muke svojstvene čoveku: lud sam od jezika: niko me ne sluša, niko me ne gleda, ali (poput Šubertoovog verglaša) nastavljam da govorim, verglam.


ZAŠTO

Uskoro (ili istovremeno) pitanje više nije „Zašto me ne voliš?“ već „Zašto me ne voliš samo malo?“ Kako ti uspeva da voliš malo? Šta to znači, voleti „malo“? Živim pod režimom previše ili nedovoljno, željan podudarnosti kakva sam i sam, sve što nije potpuno čini me škrtim. 


ZNACI – Bilo da želi da dokaže svoju ljubav, ili da otkrije da li ga drugi voli, zaljubljeni subjekt ne raspolaže nikakvim pouzdanim sistemom znakova.

Tražim znake, ali čega? Šta je predmet mog čitanja? Da li je to: jesam li voljen? (nisam li više voljen, jesam li još uvek voljen)?
 

Nevolja sa rodom

U svom kritičkom ogledu “Nevolja sa rodom” Džudit Batler je pokušala da sastavi pregled onih teorija koje su u najvećoj meri uticale n...