Gistav Moro

Slikar Gistav Moro (1826-1898) je specifična, po mnogo čemu izdvojena slikarska figura svog vremena. Njegova umetnost predstavlja eklektičan izraz nastao pod uticajem akademskog stila, romantizma, umetnosti renesansnih majstora Italije i Holandije kojima je Moro dao lični pečat. 

Tehnikom i motivima Moro se razlikovao od savremenika realista i impresionista. Njegovo slikarstvo inspirisaće pokret simbolizma, u slikarstvu i književnosti, jer će Moro svojim radovima otvoriti vrata mistici, magiji, prelipatanju mitskog i  istorijskog, kao i simboličkim sadržajima nesvesnog uma koji potiču iz snova i vizija. Zbog svega ovoga će ga i nadrealisti smatrati jednim od svojih preteča, a znatan uticaj Moro će ostaviti i na umetnike fovističkog pokreta kao i na apstraktnu umetnost XX veka. 

Prvu fazu Moroovog stvaralaštva obeležiće uticaj slikara romantičara - Teodora Šaserija i Ežena Delakroa, zatim italijanskih slikara od vremena Vizantije do renesanse kao i uticaj Rembranta. 

Autoportret 1850.

Dva moderna konjanika 1852.

Pesma nad pesmama 1853.

Moroova biblijska i mitološka inspiracija doživljava procvat u susretu sa italijanskim renesansnim majstorima tokom njegovog dvogodišnjeg boravka u Italiji (1857-1859). U Italiji se Moro posvećuje kopiranju dela velikih slikara poput Verokija, Ticijana, Mikelanđela, Rafaela, Botičelija i drugih. Moroov stvaralački moto bio je: “Studiraj prirodu i stare majstore, samo oni će ti omogućiti stvaranje.” 

Kopija Rafaelovog anđela 1858.

 

Kopija Botičelijeve slike "Rađanje Venere" 1859.

Pun zamah i sva raskoš Moroovog stila i inspiracije videće se u obradi mitova, kako biblijskih tako i klasičnih, delima kojima će Moro dodati sadržaje iz subjektivnog, simboličkog konteksta sna i vizija. 
Za Moroa, slikarstvo je cosa mentale, on ne teži da ponavlja prirodu na svojim platnima već želi da stvori prostore u kojima se duša afirmiše kroz snove, nežnost, ljubav, entuzijazam, religijsko uzdizanje i inspiraciju. Za umetnost slikarstva Moro kaže: “ To je jezik boga! Jednoga dana počeće se ceniti elokventnost ove neme umetnosti. Izlio sam sve svoje staranje i trud u ovu elokventnost čiji karakter, priroda i duhovna moć još nisu objašnjeni na zadovoljavajući način. Buđenje misli putem linije, arabeske i tehnike – to je moj cilj.”  

Muze napuštaju oca Apolona kako bi donele svetlo svetu 1868. - "Majstor čarolije, plenio je srca svoje epohe, očaravao savremenike, zarazio idealnim ovaj svet skepse i prakticizma." Žam Loren o Morou

Glasovi 1867.

Hesiod i muze 1860. - "On slika svoje sne, ali ne one jednostavne i naivne koje svi sanjamo, već prefinjene, složene i zagonetne, koje ne možemo odmah razumeti." Emil Zola

Orfej 1865. - "Stajali smo ćutke pred slikom, i što smo duže gledali tu glavu s lepim suzama slepca, time nam je postajalo jasnije: sada i mi ovde komuniciramo s duhom samog Gistava Moroa." Marsel Prust

Moro objašnjava šta je osnova njegove poetike na sledeći način: “Ne verujem ni u ono što dodirujem niti u ono što vidim, verujem samo u ono što ne vidim i jedino u ono što osećam.” 

Paun se žali Junoni 1881. "Onaj sam koji realnost pretvara u bajku, zato moram umeti da zapalim onu svetu vatru koja je, u suštini, rezultat promišljanja i preživljavanja čitavog mog života." Gistav Moro

Za Moroa svet realnosti i unutrašnji svet duha su odvojeni, vrhunska realnost ostaje realnost umetničkog doživljaja: “Ja nikada nisam tražio san u stvarnosti ili realnost u snovima. Ja sam dozvoljavao svojoj mašti da se slobodno igra i nisam joj dozvolio da me zavede.”  

Utvara 1876. "Ovaj prefinjeni usamljenik stvarao je svoja dela u samoći, potpuno izolovan od životnih bura. Zato su njegovi radovi istinska dela umetnosti i samo umetnosti, a ničeg važnijeg od toga nema i ne može biti." Odilon Redon

Moroov religijski doživljaj je specifičan. Velikim delom inspirisan hrišćanskom religijom i biblijskim legendama, on seže do u daleku, predbiblijsku prošlost i raskriljuje pogled u subjektivne vizije i umetničku interpretaciju mitske građe. Moroova religijska inspiracija je zato slobodan izraz autentičnog stvaraoca i tragaoca za prostorima duha. Ona svedoči o univerzalnoj duhovnosti čoveka izraženoj u simbolima kao arhetipovima. 

 

Mihajlo pobeđuje Satanu 1882.

Moro, simbolizam i drugi pravci 

U svojim delima Moro je u potpunosti izrazio osnovne ideje pokreta simbolizma mnogo pre pojave Manifesta simbolizma koji je 1886. objavio Žan More u Figarou. 
Želja umetnika simbolista bila je da odbace stege racionalnog mišljenja i diktate realizma i naturalizma, da zakorače u predele subjektivnog, psihičkog i duhovnog, upravo onako kako je to učinio Moro u svojim slikama tvrdeći da “divinacija, intuicija o svemu pripada samo umetnicima i pesnicima.”
Moro je sebe definisao kao istorijskog slikara, ali je dozvolio sebi slobodu da istoriju načini samo osnovom koja će mu poslužiti da izrazi unutrašnje bljeske intuicije i imaginacije. Andre Breton je zbog toga smatrao da je Moroov genij to što je udahnuo novi život klasičnim i biblijskim temama, te nije čudno što ga i nadrealisti doživljavaju kao svog preteču. 

Jupiter i Semela 1889

.

  

Na molbu slikara Delanoa, Moro će preuzeti mesto profesora na Akademiji lepih umetnosti 1892. gde će raditi do svoje smrti. Među mnogobrojnim njegovim studentima bili su i Anri Matis, Žorž Ruo, Alber Kame, a među sledbenicima nalazili su se i neki od osnivača Jesenjeg salona. Na izložbi u Jesenjem salonu 1905., okarakterisane od kritičara kao "cage aux fauves" izlagali su i Moroovi učenici koji će ubrzo postati poznati pod nazivom fovisti. Oni su  naročito cenili Moroovo ohrabrivanje njihove slikarske individualnosti što nije bilo uobičajeno za profesore Akademije.

“Sada kada više nemam želju da branim sebe, niti želim išta više da dokažem bilo kome, nalazim se u okrepljujućem stanju ushićene poniznosti prema mojim starim majstorima iz prošlosti i mogu da uživam u jedinstvenom zadovoljstvu izražavanje sebe slobodno, bez ikakvih ograničenjea spolja.” Ove Moroove reči zabeležene pred kraj njegovog života svedoče o emancipaciji za koju se umetnik izborio. Zadržavajući svoj tradicionalni okvir, krenuo je tada u pravcu stila koji će se definisati kao tašizam. Najreprezentativniji primer tog Moroovog otklona ka apstraktnom slikarstvu predstavlja slika Iskušavanje sv. Antonija: 

Iskušavanje sv. Antonija 1890. 

Veliki broj Moroovih skica i slika iz poslednjeg perioda života, koje nisu bile izložene u javnosti dok je Moro bio živ, tumače se danas kao apstraktno slikarstvo.

Бранко Миљковић - Поезија и облик (одломак)

Балдасаре Перуци - Парнас (Музе плешу са Аполоном)

Прибегавање строгим песничким облицима је својствено само савршеним уметницима. Слаб песник не сме на себе да узме толику одговорност. Прецизност, потпуно потчињавање речи идеји, и идеје облику песме, ђаволски је посао који захтева "мучење савесних". Истински песник неће одбацити строгу форму још и зато што је она специфична за поезију. А, по моме мишљењу, онај који није спреман да поштује особености уметности којом се бави, још мање ће моћи постићи неке друге особености у тој области стваралаштва.

Замерка, коју су упућивали и коју упућују поезији класичној по форми, јесте да она одузима слободу песнику и онемогућава му да открије ново, као да се, тобоже, ново може открити само у невезаном говору и у лутању кроз речи; као да ново нису открили Маларме, Верлен, Рембо, Валери, Рилке у својим сонетима и строго дотераним песмама у много већој мери него, на пример, Тристан Цара и Бретон који су хтели немогуће: да створе уметност, а полазили су од једне нихилистичке естетике. И, најзад, шта је то ново у поезији? Да ли је то нека оригинална метафора, каквих (уколико је невероватно оригинална) у светској литератури има бар још три, можда у мало промењеном виду? Је ли то дијалог човека и судбине из којег су саткане још античке трагедије? Је ли то проблем сазнања и немогућности сазнања? Да ли је проблем апсурда који срећемо још у старим учењима? Је ли то проблем човековог битисања и егзистенције, који је мучио песнике и филозофе од Сократа па до Сартра? Шта је ново?
Ново је оно што је савршено, и у толико је новије што је савршеније. На тему Едипове несреће написано је око педесет трагедија,  најсавременија је ипак најстарија, Софоклова, јер је најсавршенија. Чак је и у науци тако. Наука се не развија, она се усавршава. Код старих Грка, још, постоји макар по једна реченица, један наговештај свега онога што ми данас знамо и имамо, како каже Енгелс.

Да се вратимо на то да ли везани стих одузима ствараоцу слободу. Тежња ка строгој организацији песничког градива одузима песнику слободу да буде произвољан и неодговоран, али му даје пуну слободу да сам одабере облик организовања песме и начин на који ће да искористи дату форму. Нема велике поезије без строге и одређене форме. На страну то што "слободан стих" великих песника (Верхарен, Клодел, Витмен) је далеко од тога да буде заиста слободан, он је организован по исто тако строгим законима као и друге песме. Пол Клодел, ветеран модерног стиха, каже:

"Песниче, нећеш добро
испевати своју песму
ако је не испеваш
по законима"

Неримовани стихови још не значе слободне стихове. Нико у хрватској поезији није толико пазио на архитектонику, музику песме као два песника који су писали "слободне стихове": Бранко Шимић и Драгутин Тадијановић. А у најсавременијој српској поезији тешко да би се нашле песме тако строго и савесно грађених облика као што су дистиси В. Попе у "Кори". Један наш млади критичар спрема занимљив есеј у коме поставља питање да ли уопште постоје слободни стихови. У литератури они не постоје, али постоје код рђавих песника, и у последње време, часописи су пуни таквих песама.


Из књиге "О песничкој уметности", Сабрана дела Бранка Миљковића, "Градина", Ниш, 1972.

`Ona nema nikog osim mene`

Žorž Brak, "Žuta ptica" (detalj)

"Pre svega zahvaljujem se `Dugi` i mome prijatelju Branku V. Radičeviću, koji mi omogućuju da na ovim stranicama oglasim ono što bi ostali smatrali, možda smatrali, za čistu ludost, duševnu pomućenost, ili, što je još gore, lažnu megalomansku skromnost i licemerje, glumu, neiskrenost, itd. Želim da se zna da sam ja raščistio sa onim što sam naškrabao za ovo nekoliko godina. Odričem se:
1) knjige: "Uzalud je budim"
2) zbirke "Poreklo nade"
3) zbirke "Vatra i ništa" (Žao mi je što nisam u stanju da vratim nagradu)
i 4) zajedničke zbirke: "Smrću protiv smrti"

27. I 1961.                                                               
Bgd.

                                                                                    Branko Miljković



Писмо је објављено у "Дуги" бр. 792, од 5. 02. 1961. г. под насловом "Одричем се својих књига и песама".

Kad bi drveće hodalo - Branko Miljković o poeziji za decu

Pablo Pikaso

    Dobra dečija poezija ne sme da organizuje dečiju maštu, nego odraslom čitaocu pruža mogućnost da otkrije u sebi prvobitna neotuđena poetska iskustva. Čak bih smeo da tvrdim da prava i čista poezija može ponajpre biti poezija za decu, koja ni po koju cenu ne želi da svoju igru zameni životnim stavom, svoju dosetku unapred datom mišlju i svoj antropomorfizirani, osećajni kosmos potčini zakonima gravitacije i slepe ozbiljnosti. Sve ovo ne znači da poezija za decu treba da se svede na puku bezsadržajnu igrariju bez ikakve tenzije i usmerenosti. Naprotiv, poezija za decu nije samo štivo i zabava, već i nauk u najvišem, sasvim nedidaktičkom i neosnovačkom smislu te reči. Uvek kada sam govorio o poeziji za decu, opominjao sam da decu ne treba potcenjivati. Deci možete sa uspehom saopštiti i najveće istine, ako to učinite sa puno srca i mašte. A deca često imaju više mašte i srca negoli neki profesionalni pesnik koji od "viška svog srca" izdržava sebe i svoju porodicu. Stvar je samo u tome da se mladom čitaocu ostavi puna sloboda. Sve što je rečeno u pesmi mora da bude rečeno tako da suviše ne obavezuje mladog čitaoca. Jedini pravi zadatak dečije poezije jeste da podržava dečju radoznalost i stvaralački umetnički instinkt, koji je kod deteta veoma razvijen. Šta da kažemo za malog Vanju koji pita: "Gde ono boravi jučerašnji dan?" (!) Zmaj Jova je pogrešio kada se prema deci odnosio kao "čika", koji ih uči poslušnosti i drugim inferiornim i beznačajnim vrlinama.
    Dečiji pesnik ne sme biti na strani roditelja i učitelja. On zna: neposlušnost je najveća vrlina detinjstva. On se prema detetu odnosi kao umetnik prema umetniku, jer svako dete je to. On mu otkriva jednu dečiju mitologiju (bogatiju od svake druge), u kojoj sve živi, diše, govori: i drveće, i potok, i zvezde. Ako pesnik nekad želi da dezantropomorfizira dečji svet mašte, on to opet čini sredstvima negativne personifikacije u kondicionalu:

   "Kad bi drveće hodalo,
    Ja bih pisao narandži sa juga,
    Nek dođe kod mog bolesnog druga"

   

Sećanje

Podne u ravnici
Kroz to podne moglo se lako propasti
u beskonačnost
(ona mi se još uvek ukazuje kada mislim na žuta polja)

Odmičem danas u mislima
jedinom krivinom na putu
do mesta gde rascevtali jul diše
opojnim mirisom trava,
sa prašinom na bosim nogama
i ustima punim sirovog jezgra
suncokreta

U potrazi za Pokemonima

Mobilna igrica i aplikacija PokemonGo predstavlja treću etapu osvajanja tržišta japanske kompanije Nintendo. Da podsetimo da je ova multimilionska franšiza Nintenda nastala 1996. godine kada kompanija izbacuje dve Pokemon igre za konzolu Game Boy koje odmah osvajaju svetsko tržište video igara.

Iz video igre ubrzo nastaju i animirana serija, stripovi, knjige, igračke i sl. Pokemoni postaju imaginarni dečiji heroji čija popularnost i zastupljenost na tržištu zasenjuju sve dotadašnje. 

Do 2015. godine Pokemon franšiza ostvarila je profit od 57,65 milijardi dolara, od čega 927,43 miliona od animiranih filmova, a ostatak od video igara, igračaka i TV emisija. [1]. Mobilna aplikacija, koja je u većem delu sveta puštena u opticaj u julu ove godine, obećava dalje obaranje rekorda u ostvarivanju profita u industriji zabave.

Pre nego pređemo na samu igru koja privlači sve više pažnje, kako korisnika mobilnih telefona željnih zabave, tako i posmatrača, pokušaćemo da odgovorimo na pitanje ko su u stvari Pokemoni i čime su osvojili ljubav najmlađih, i kako vidimo, ne samo njih.

Reč Pokemon potiče od japanske reči ポケットモンスター Poketto Monsutā ("Pocket Monsters"), odnosno "Džepno čudovište". Idejni tvorac Pokemona, Satoši Tadžiri, zamislio ih je kao bića sa posebnim moćima i sposobnostima koje prevazilaze ljudske. Pokemoni postoje u zemaljskoj ravni zajedno sa ljudima a njihovo poreklo nije poznato te se stiče utisak da postoje od kada i ljudi. 

Pokemoni su zoomorfna stvorenja koja ljudi mogu da uhvate, pripitome i stave ih u svoju službu, bilo kao ljubimce ili kao saborce. U video igri i animiranoj seriji, Pokemoni učestvuju u borbi dobra protiv sila zla. Kao i ljudi dele se na „dobre“ i „loše“ u zavisnosti od toga u kakvu su službu stavljeni. Od prvobitnog 151 Pokemona broj im je tokom godina porastao na 649. Njihove moći variraju, svaki Pokemon ima drugačiji izgled, osobine i sposobnosti od drugih, a na njihovim trenerima-ljudima je da te sposobnosti razvijaju i usmeravaju. Pokemon ne može da umre, samo da izgubi snagu koju vremenom može da povrati.

Sigurno da je tvorac Pokemona, Tadžiri, delom kroz njih oživeo svoju dečačku strast sakupljanja insekata, što bi moglo objasniti zašto ova stvorenja ipak najviše liče na životinje, a veliki broj njih na insekte predimenzioniranih karakteristika.

Međutim, za popularnost Pokemona indikativnija je kulturna matrica kojoj autor pripada, a koja u sebi mora imati i nešto univerzalno. Šintoizam, autohtona religija Japana, zanimljiva je po tome što u sebi objedinjuje animizam, šamanizam i politeizam koji u toj religiji postoje i danas. U njenom središtu je mit „kami no mići“, odnosno tzv. put kamija. Reč kami označava boga, ali najčešće i duhove. Oni se nalaze svuda i sve što postoji može biti kami: stene, drveće, životinje, naročito ako su neobične. [2] Pokemoni zaista podsećaju na ove kamije, duhove sa različitim moćima koji se ne potčinjavaju jednoj ideji ili božanstvu, a čiji treneri imaju zadatak koji se tradicionalno pripisivao šamanima kao „ukrotiteljima duhova prirode“.

Ovo je arhetipska, mitska matrica karakteristična i za druge kulture u kojima se očuvala u većoj ili manjoj meri (sveštenik kao onaj koji opšti sa višim silama, na primer, ili verovanje u čudesne moć i svojstvo relikvija kao ostatak animizma), dok se u ontogenetskom razvoju potvrđuje u tzv. preoperativnom stadijumu (od 2. do 7. godine života) prema Pijažeu. 

Ovo je i objašnjenje zašto su deca toliko prijemčiva za fantastične motive.

  

Neobična, često umiljata, životinjama nalik bića kao što su Pokemoni bez ikakavih problema mogu da se inkorporiraju u unutrašnji svet detata, naročito zato što priča o Pokemonima kao osnovnu strukturu koristi strukturu bajke. Kao i u bajci, Pokemoni se sa svojim trenerima ljudima bore protiv sila mraka koje ugrožavaju svet i ishod borbe je uvek srećan. Pitanje zanimljivo za istraživače bajki jeste – ko je u priči o Pokemonima zapravo tradicionalni junak? Da li Pokemoni zadržavaju funkciju pomagača junaku[3] ili preuzimaju funkciju junaka na sebe time što se razvijaju i transformišu? 

Ova borba dobra i zla, odnosno težnja da dobro prevlada zlo, jeste i najvažnija pozitvna komponenta priče o Pokemonima, koja osim nje afirmiše i neke druge vrednosti kao što su briga za prirodu i njeno očuvanje, ideja zajedništva, saučestvovanja ili igra, vizija sveta kao mesta koje zahteva brigu i angažman. 

Ali šta je od ovog naivnog morala bajke, namenjenog deci, zarobilo uobrazilju odraslih pretvarajući PokemonGo aplikaciju u planetarnu opsesiju? 

Bajke ne definišu svesnu kuturnu građu i vrlo je verovatno da mi ovde pokušavamo da uhvatimo iracionalne psihičke procese koji odgovaraju ranim fazama razvoja, a koji, kako vidimo, izbijaju sada kod odraslih dobijajući razmere sindroma. 

Da stvar bude komplikovanija, PokemonGo igrica nema nikakv drugi cilj osim sakupljanja Pokemona čime se uloga ili motiv junaka znatno obesmišljava. Igri je prosto dodata komponeneta realnosti koja ju je učinila zanimljivom  - dešava se u realnom vremenu i prostoru a igrači svoje Pokemone skupljaju na realnim lokacijama uz pomoć GPS-a i kamere.

Igra je primer kompjuterski posredovane realnosti koja je u fokusu interesovanja dizajnera i proizvođača kompjuterskih interfejsa decenijama unazad. Ona je i njihov trijumf budući da vrlo jednostavnim putem – upotrebom svima dostupnih mobilnih telefona – nudi nesvakidašnje iskustvo preplitanja virtuelnog i realnog sveta. Ova kompjuterski posredovana realnost usmerena je na želju čoveka da svoje moći, pre svega percepcije, unapredi. 

Tzv. proširena realnost koju igrica nudi jeste svojevrsno ostvarenje sna čoveka da imaginarno prenese u realno i time ga učini privlačnijim, boljim, podobnijim sebi. Ovaj impuls leži u korenu i svake umetničke transformacije sveta. PokemonGo igračima ne može se zameriti ovaj poriv za igrom niti potreba da realni svet, u skladu sa svojim mogućnostima, promene, pa makar i uz pomoć veštačke inteligencije.

Psiholozi pokušavaju da objasne neke od fenomena u vezi sa ovom sve češćom i sve kompleksnijom interakcijom čoveka i kompjutera. U svom radu „Kreativno povezivanje i interakcija kompjuter-čovek“ prof. dr Tijana Mandić iznosi zapažanja koja bi mogla biti objašnjenje i toga koja je funkcija avatara koje Pokemon igrači biraju (a koji je opšteprisutni fenomen virtuelne realnosti) kao i Pokemona kao imaginarnih prijatelja, produkata psihe koji se inače javljaju u određenoj fazi razvoja deteta. Naime, ovi fenomeni  treba da zadovolje težnje našeg nesvesnog uma, a to su težnja za svemoći, sveznanjem, neodoljivošću, besmrtnošću i sveprisutnošću. Čovek žudi za idealnim, imaginarnim prijateljem, on želi da mu ovaj bude dostupan uvek, tj. da nestane kada nije poželjan, želi da ima moć, kontrolu, želi znanje ili pravu informaciju i želi da traje večno. 

Pored ideje o unapređenju života, pragmatičnosti i većoj efikasnosti, ovo su ideje ka kojima su okrenuti kreatori kompjutera, softvera, interfejsa, video igara i virtuelnih svetova. 

U spomenutom radu Mandić postavlja bitno, možda i ključno pitanje – možemo li u igri sa magičnim igračkama u isto vreme zadržati i osećaj realnosti?

Pred psiholozima se otvaraju nova polja i pitanja u vezi sa prirodom interakcije čoveka i mašine, odnosno kompjutera.
Mi ćemo dodati samo neka koja se tiču PokemonGo fenomena.  Prvo je - zašto igra isključuje saigrače kada je već smešetena u realni prostor?

Podataka o uzrastu igrača još uvek nema, ali je za sada primetno da je ona najpopularnija među generacijama koje su uz Pokemon crtane filmove i video igre odrastale. Pitamo se da li bi istu popularnost imalo sakupljanje junaka „Knjige o džungli“, na primer, ili Diznijevih crtanih filmova, među generacijama koje su odrastale uz njih?

Ima li zapravo suštinske razlike između drugih virtuelnih interkacija danas i ove mobilne igre? Da li je ova igra možda korak napred u razvoju virtuelnog sveta i njegovih mogućnosti?

Evidentno je da virtuelni svet napreduje, ali nema sigurnih pokazatelja za sada da se to dešava i sa ljudskim mentalnim potencijalom. Najviše zabrinjava jedna činjenica u vezi sa PokemonGo igrom, a to je da igrači često nisu u stanju da odrede granice virtuelnog i da zato gube kontrolu nad realnim. Sve je više upozorenja igračima da paze na svoju bezbednost i da izbegavaju opasne lokacije, kakva su minska polja, na primer.

Igra kao fenomen jeste potreba kako deteta, tako i odraslog čoveka jer njom održava fleksibilnost i zdravlje psihe, ali osnovna razlika između odraslog i deteta, i između psihički zdrave i bolesne osobe jeste i sposobnost postavljanja granice i kontrole. Čini se da neki broj (još uvek ne znamo koji) PokemonGo igrača ne sledi zdravu težnju za igrom već da ozbiljno regresira što je često posledica nekih poremećaja ličnosti za koje je karakteristično i odbijanje odrastanja (granični poremećaj ličnosti, na primer). 

Osim toga, u kreativnoj igri učesnik se prema pravilima igre postavlja fleksibilno i teži da ih menja ili da uspostavi nova. Igra koja u potpunosti zavisi od ideje drugog, a čije zahteve mi samo ispunjavamo, ne može se smatrati kreativnom. Stoga nije jasno kakav pozitivan psihički značaj, a koji neki ističu, ona može imati. Jedinu sigurnu korist od igre za sada ima Nintendo.

---

[1] vgsales.wikia.com/wiki/Pokemon

[2] Aston, V. Dž. – Šintoizam – drevna religija, Liber, 2010.

[3] O tipičnim likovima bajke pisao je Vladimir Jakovljevič Prop u “Istorijskim korenima bajke” i “Morfologiji bajke”

[4] Mandić, Tijana; Ristić, Irena; Škorc, Bojana – Creative Bonding and Human-Computer Interaction, Beograd, 2015.

Zapisi o stvarnom i nestvarnom

"Zapisi o stvarnom i nestvarnom" su prva zbirka priča Filipa Davida, iz koje progovara kao već formiran pisac na tragu najboljih svetskih pripovedača XX veka. Ti najbolji su, pre svega, Gabrijel G. Markes i Horhe L. Borhes. Bolje uzore mlad književnik ne može ni imati. Ali ovo je koliko inspirativno, toliko i opasno za umetnika jer postoji mogućnost da ispod velike senke ovih književnika nikada ne izađe.
David se hrabro upustio u avanturu, iskreno i posvećeno, i isplivao kao samosvojan književnik.
Prva zbirka se poput prvih Markesovih priča, objavljenih svega nekoliko godina pre objavljivanja "Zapisa o stvarnom i nestvarnom" bavi misterijom smrti i očigledan je pokušaj umetnika da sublimiše ovu večnu temu, da se prema njoj odredi, da smrti nađe mesto u životu i da strah od nje transcendira, da ga učini funkcionalnim motivom.
Zbirku otvara "Priča o Ašeru", možda najnedorečenija u zbirci upravo kao i prva Markesova priča o smrti. Očigledno je da su je oba umetnika uveli na scenu i zatim odabrali drugačije pristupe obrade; Markes je krenuo u pravcu iz kojeg će se roditi magijski realizam, David u pravcu fantastične, gotske priče čime će se približiti Borhesu. U mračnoj, gotskoj fantastici David je premašio Borhesa i stao bliže njegovim uzorima u ovom žanru - Pou i Čestertonu. Fantastičnu priču sa elementima horora koja je u srpskohrvatskoj književnosti tada bila još eksperiment David je razvio u priči "Vreme smrti", a obeležja mračne, fantastične priče ostaće trajno obeležje Davidove proze.
Niz motiva povezivaće Borhesa i Filipa Davida, iako trerba naglasiti da ovi motivi po sebi jesu univerzalni i široko rasprostranjeni, kako u književnosti starog i srednjeg veka, tako i u modernoj književnosti; kako na literarnom istoku, tako i na zapadu. Istina je da su se ovi motivi kao jedinstveni pojavili samo kod nekih književnika, prvenstveno zbog toga jer su ovi uspeli da stvore jedinstven narativni kontekst za ili iz njih.

Misterija knjige, mit o knjizi, o logosu, o svetu koji iz haosa stvara reč je motiv sa kojim David kao poznavalac judaizma i mističnog učenja Kabale duboko rezonuje. Misterija Kabale se kod Davida otkriva upečatljivije nego od Borhesa, naročito u kasnijim pričama, kao u onima iz "Princa vatre". Istina je i da ga ponekad prezastupljenost ovih motiva vodi u senzacionalistički manir u kojem strada inače izuzetna Davidova narativnost.
Borhesovski motiv koji je David takođe obradio, i to maestralno, jeste motiv ogledala. Junak priče "Igra ogledala" je faustovski lik koji po upečatljivosti podseća na Manovog Doktora Faustusa - Adrijana Leverkina. David, međutim, u ovoj priči daje majstorski rasplet koji po svojoj originalnosti premašuje i Manovo ideju adekvatne kazne za greh gordosti.
Veza sa Borhesom je i motiv kataloga, odnosno spiskova kao u priči "Umreti u Madridu", dok fascinacija snom i pitanje realnosti kao i kod Borhesa prožima čitavo Davidovo književno ostvarenje.
Priča iz zbirke koja zasigurno stoji u vrhu književnih ostvarenja moderne srpskohrvatske književnosti i pripovedačkom veštinom i originalnošću može da se meri sa najboljim Borhesovim pričama jeste "Priča o turskom časovničaru". U ovoj priči se David od početka do kraja, ujednačeno, potvrđuje kao vrhunski pripovedač.
U svojoj prvoj zbirci, David i kada je ponekad možda bizaran u slikanju jeze, mračnih i neuhvatljivih delova realnosti i/ili nadrealnosti, nije ekscentričan niti gubi spisateljsku kontrolu nad građom; nikada nije banalan što je neverovatno za mladog pisca; ponekad je preopterećen misterijom kroz koju se teško probija njegov glas; ali je generalno začuđujuće vešt kompozitor nesvakidašnje originalnosti.
David, dobitnik NIN-ove nagrade, je isti onaj David sa samih početaka svoje književne karijere, kada je već prvom zbirkom priča pokazao da je veliki pisac.
Ja sam mu neobično zahvalna što se toliko dugo klonio angažovane književnosti i što je svoju erudiciju, književni talenat i znanje stavio u službu umetnosti.
U fokus srpske javnosti on, međutim, nije mogao da dođe kao velik pisac prosto zato što javnost za umetnost ne haje. Umetnik i humanista nije mogao odabrati bolju temu od holokausta da skrene pažnju javnosti, prvenstveno na temu i njen značaj, a onda, nadam se, i na svoj književni, umetnički doprinos.