9. 5. 2020.

Nacionalizam i diskurs o žrtvama fašizma

 Završetak emisije “U središtu pažnje” emitovane 28. 04. 2020. na Radio Beogradu 1 u kojoj govori episkop pakračko-slavonski, predsednik Upravnog odbora Muzeja žrtava genocida i autor knjige "Holokaust u Jugoslaviji" Jovan Ćulibrk. 

Sa njim je u Jasenovcu prošle godine razgovarala Ana Tomašević.

Ceo intervju ovde  

Voditeljka: [49:28] Poslednjih decenija svedoci smo oživljavanja retrogradnih šovinističkih pa i nacističkih ideja u celoj Evropi. Čega je to posledica?

Episkop: [49:39] Mislim da ne treba tek tako u Evropi doživljavati svako obnavljanje evropske konzervativne ili tradicionalne struje ili desnice, ako tako hoćemo, sa oživljavanjem šovinističkih ideja. Evropa ima razloga za jednu konzervativnu i tradicionalističku obnovu, to je apsolutno. S jedne strane, evropsko društvo je ugroženo ultraliberalizmom koji smo naročito od pada Berlinskog zida doživjeli i koje prosječan, standardni Evropljanin doživljava kao ugrožavanje njegovog identiteta. S druge strane, doživeli smo nagli rast ekspanzivnog islama, jednog novog islama, radikalizovanog, izmjenjenog, što je neko jako lepo rekao, kao da je to islam napravljen po meri komunizma. Znači, islama koji je kao takav isto globalni fenomen, a koji isto tako ugrožava ono što je biće Evrope, kako to prosečan Evropljanin doživljava. To je jedna strana. S druge strane, mi imamo pojavu koja je očigledna, a to je da se radi svojih geopolitičkih potreba zapadni svjet još od početka 90-ih, iako s jedne strane promoviše ultraliberalizam i propagira ga, s druge strane, podstiče ekstremni šovinizam u slučajevima gdje je to njemu trebalo. To je 90-ih bilo na Balkanu gdje se za potrebe stvaranja novih državica nadovezivalo na komunističko stvaranje nacija i od tih nacija su pravljene ekstremne šovinističke nacije koje su, naravno, bile potrebne radi svojih geopolitičkih potreba, a danas to vidimo savršeno na primeru Ukrajine, gdje se upravo podstiču najradikalnije, pronacističke grupe iz II svetskog rata kao nosioci nove svjesti Ukrajine, koje u stvari samo treba da posluže onome što je nečiji geopolitički cilj.

Voditeljka: [51:53] To sam vam pitanje postavila samo zbog toga što celu emisiju razgovaramo o kulturi sećanja i o velikim zločinima koji su se desili u XX veku, pa je na kraju pitanje da li je jedan dan sećanja dovoljan odgovor na to?

Episkop: [52:09] Mi smo kao narod obilježeni II svetskim ratom, kao što smo obilježeni Kosovskom bitkom, Kosovom i Metohijom. Mi ne živimo s tim jedan dan.

Kraj intervjua.

U završnom delu intervjua episkop Ćulibrk izneo je niz problematičnih izjava na čiji smisao ću se ovde osvrnuti.

Pre analize značenja, zanimljivo je napomenuti da je ovaj iskaz vrlo jasno formalno markiran predloško-padežnom konstrukcijom koja govori o episkopovoj poziciji govornika i na ono što nije u redu sa njom.

U njegovom odgovoru na prvo pitanje konstrukcija - sa jedne i sa druge strane - javlja se pet puta u svega nekoliko rečenica i to ovim redosledom:  s jedne strane, s druge strane, to je jedna strana, s druge strane, s druge strane.

U ovih nekoliko rečenica episkop pravi pregled čitavog niza izrazito kompleksnih socijalnih, istorijskih i političkih fenomena koje prema njemu predstavljaju - dve strane.

Obrazovanom slušaocu, odnosno čitaocu nije potrebno objašnjavati da za objektivno sagledavanje spomenutih fenomena strane ne dolaze u obzir, da se fenomeni odlikuju varijacijama, stepenom, oblicima, modusima, okolnostima, intenzitetom, preklapanjima, itd.

Šta je cilj ovakvog simplifikovanog predstavljanja stvari kada ne dolazi iz pozicije ignoranta, već iz pozicije autoriteta (duhovnog vođe i intelektualca)? Potrebno je videti šta zapravo znače ove tako naglašene strane u episkopovoj izjavi.

Ovo su ideje i pojave koje je episkop navodno objasnio:

-          istorijska desnica i aktuelni desni pokreti

-          tradicionalizam i konzervatizam

-          šovinizam

-          ultraliberalizam

-          pad Berlinskog zida

-          evropski identitet

-          radikalni islam

-          komunizam

-          geopolitički interesi

-          ratovi 90-ih na Balkanu

-          nacija

-          Ukrajina

Jasno da u osam rečenica episkop ne objašnjava značenje pojmova, i to iz dva razloga. Prvo, to je nemoguće učiniti u osam rečenica, i drugo, to niko od njega ni ne traži, odnosno voditeljka ne oseća potrebu da to učini. On se, dakle, oslanja na znanje slušalaca kojima nekritički prenosi svoje zaključke. Ili se, možda, oslanja upravo na neznanje i na prećutno ideološko slaganje koje ne postavlja nikakva pitanja.

Međutim, ovde se ne radi samo o pojednostavljivanju već i o fundamentalnom nerazumevanju i/ili pogrešnom interpretiranju pojmova.

Episkopovi zaključci su sledeći:

-          Evropa apsolunto ima razloga za konzervativnu i tradicionalističku obnovu. (U realnosti, Evropa ima 12 monarhija, a države se međusobno razlikuju po stepenu tradicionalizma i konzervatizma. Dovoljno je uporediti Mađarsku i Norvešku, Poljsku i Švedsku, Veliku Britaniju i Francusku ili Dansku i Island da bi se uočile razlike, a spektar je svakako mnogo širi.)

-          Nije svaka desnica i šovinistička. (Tačno. Najčešće se prihvata klasifikacija na pet tipova desnih pokreta - reakcionarne, umerene, radikalne, ekstremne i nove. I dok desnica može da postoji bez šovinizma, šovinizam mimo desnice ne postoji.)

-          Evropa je ugrožena ultraliberalizmom od pada Berlinskog zida. (Šta bi bio ultraliberalizam? On je prema episkopu nešto što ugrožava, dakle, negativna je pojava. U politici, liberalizam može da bude i konzervativni kao i ekonomski. Episkop, koji nekako zna šta misli i oseća “prosečni” Evropljaninin (?) ne kaže – liberalni, neoliberalni ili ultraliberalni kapitalizam koji jeste uzrok izrazitog nezadovoljstva nekih članica Evropske unije. A ne kaže, verovatno zato što je kapitalizam bazična vrednost upravo konzervativnih pokreta čiju još jaču restauraciju on želi. Umesto toga kaže - ultraliberalizam koji se u evropskoj politici danas čuje isključivo u kontekstu migrantske politike.

-          Pad Berlinskog zida je bio početak rušenja evropskog identiteta. (Ovo je potpuno bizaran zaključak, ali zanimljiv jer episkop bira da ostane slep za činjenicu da je jačanje liberalne demokratije dovelo do pada komunizma koji je za njega takođe neprijatelj evropskog identiteta. Generalno, episkopova briga za evropski identitet je veoma velika i broj neprijatelja je velik.)

-          Novi, izmenjeni islam je napravljen po meri komunizma. (Duhovno-religijski pokret nije nikako mogao biti napravljen po meri dijalektičkog materijalizam jer ovaj takve ideje negira. Prema episkopu, islam kao i komunizam su globalni fenomeni koji takođe urušavaju evropski identitet. Međutim, istina jeste da ne postoji religija ili ideologija koji danas nisu globalni fenomeni. Islam je pritom deo evropskog kulturnog nasleđa od  8. veka, kao što je komunizam kao ideja egalitarnog društva deo evropske istorije od antičke Grčke, a od 19. veka i deo političke istorije moderne Evrope. Komunizam i levi pokreti na zapadu su sasvim regularni politički pokreti, pa tako i vlade nekih kapitalističkih zemalja danas formiraju i komunističke partije u kolaciji sa drugim strankama. Komunizam, dakle, nije monolitna formacija, razlike između npr. Italijanskog komunističkog pokreta i staljinizma su velike kao razlike između Demokratsko-hrišćanske unije i nacista, obe desne.)

-          Zapadni svet propagira ultraliberalizam, ali u isto vreme podstiče šovinizam zbog geopolitičkih potreba. (Zapadni svet je očito potrebno spasavati od njega samog. On ugrožava sam sebe tim ultraliberalizmom, ali zadržava moć da nekog drugog ugrožava svojstvom za koje nije jasno odakle potiče - da li šovinizam postoji u tom istom zapadnom svetu koji on onda delegira na druge ili su ti drugi latentni nosioci koji se onda podstiču jer nemaju sopstvenu volju.)

-          Ultraliberalizam se na Balkanu nadovezao na komunizam koji je stvarao nacije i gurao ih u šovinizam. (Zapanjujuće je kako episkop u svojim vratolomnim dedukcijama uporno povezuje pojmove koji isključuju jedan drugog. Liberalni, kapitalistički zapad je bio u hladnom ratu sa komunističkim zemljama i radio na njihovom rušenju. Ali onda se, kaže episkop, ipak na njega nadovezao. Saznajemo da nacije po sebi definitivno nisu sposobne za šovinizam, njega njima neko probudi, mimo njihove volje.)

-          Stvaranje nacija vidimo savršeno na primeru Ukrajine. (Za episkopa ni Ukrajinci nisu istorijska realnost. U Ukrajini liberalizam podstiče i nacizam. Ovo traženje uzroka u nekom drugom je očigledno episkopov metod. Istorija nas, međutim, podseća da su svi narodi bili sposobni za fašizam. Ukrajincima nije bio potreban nikakav opskurni ultraliberalizam koji episkop koristi kao agens istorije, kao što ni Srbima nije bio potreban da se određenim delom svrstaju na stranu saradnika Nemačke, ili Hrvatima da osnuju ustaški pokret, kao uostalom ni bilo kojem drugom narodu. Istina je da svaki narod u sebi ima potencijal za fašizam i da krivca za to nije potrebno tražiti u drugima nego u njemu samom.)

Vidimo, dakle, da su na jednoj strani evropske, konzervativne vrednosti koje pravoslavni episkop zastupa, a na drugoj su svi drugi.

Poslednji njegov odgovor - da smo mi kao narod obeleženi Kosovskom bitkom i II svetskom ratom - takođe izaziva čuđenje. Zašto ne i Prvim svetskim ratom ili velikom seobom Srba ili ustancima ili ratovima devedesetih...?

Evo zašto.

U Predlogu Zakona Spomen žrtvama fašizma na Starom sajmištu, čiji je sastavljač episkop Jovan Ćulibrk stoji i sledeće: „genocid nad srpskim narodom“, koji su, kako se navodi, „izvršili Nezavisna Država Hrvatska, kao i Nemačka i njeni saveznici i pomagači, a posebno albanski kolaboracionisti na Kosovu i Metohiji za vreme Drugog svetskog rata u periodu od 1941. do 1945. godine na prostoru okupirane Kraljevine Jugoslavije“. (1)

Ovaj Predlog Zakona inače je u javnosti izazvao negodovanje jevrejske zajednice (koja nije učestvovala u njegovom sastavljanju), Helsinškog odbora za ljudska prava kao i reakcije istoričara, istraživača žrtava fašizma u II svetskom ratu poput Milana Koljanina koji je tom prilikom javnosti objasnio koliko je bitno da se shvati šta logor Staro sajmište predstavlja.

Sporno je između ostalog i to što bi se prema nacrtu, ustanova spomen-žrtvama bavila prvenstveno genocidom nad srpskim narodom u NDH, Srbiji i na Kosovu, dok bi muzeji posvećeni jevrejskim i romskim žrtvama biti prostorno i tematski izdvojeni. 

Logor Staro sajmište teritorijalno jeste bio na teritoriji NDH, ali se u idejnom projektu memorijala izostavlja činjenica da je nadležnost i glavnu ulogu u ubijanju Jevreja, Roma i Srba antifašista u logoru imala srpska vlada Milana Nedića. 

Kosovsko stradanje, inkorporirano u ideju svesrpskog stradanja (koje potpuno neverovatno ni ne spominje I svetski rat) je ideja koja zapravo reflektuje aktuelnu politiku, tačnije politiku nekadašnjeg predsednika Srbije Tomislava Nikolića.

U emisiji "U središtu pažnje" episkop je izneo tvrdnju i da SFRJ nije činila ništa za spomen sećanja na žrtve Jasenovca, što je neistina (2). Prva inicijativa o dokumentovanju stradanja u Jasenovcu sprovedena je u Zagrebu (3), isto kao što je, na primer, hrvatski pesnik Ivan Goran Kovačić, kojeg su ubili četnici, prvi ovekovečio stradanje u Jasenovcu u svojoj besmrtnoj poemi "Jama", (4) a koja se decenijama nalazila u čitankama "od Vardara pa do Triglava". Nacionalistička ideologija, srpska i hrvatska, koja je vodila ratove devedesetih je ta koja ove i slične činjenice ne želi da čuje.

Buđenje nacionalizma i rušenje SFRJ je dovelo do toga da žrtve fašizma počnu da se dele na naše i njihove i da se argumenti i motivi za ratove i bezumne zločine na Balkanu tokom devedestih godina pronalaze i u takvoj podeli žrtava iz II svetskog rata pa je tako potisnut termin antifašizam koji je bio istinski zajednički imenitelj svih stradalih žrtava, kako u Jasenovcu, tako i na Starom sajmištu. Jer ako se već govori o stranama, u Drugom svetskom ratu zaista postoje samo dve - nacisti sa saveznicima i narodi i pojedinci koji su bili njihove žrtve.


(1) Uklanjanje Nedićevih tragova u zločinu Holokausta

(2) Istorija memorijalnog kompleksa Jasenovac u SFRJ  

(3) Zločini u logoru Jasenovac  

(4) Poema "Jama"


 


2. 5. 2020.

Nevolja sa rodom



U svom kritičkom ogledu “Nevolja sa rodom” Džudit Batler je pokušala da sastavi pregled onih teorija koje su u najvećoj meri uticale na formiranje pojma roda i na njegovu upotrebu u savremenim feminističkim i rodnim teorijama i politikama. Ovo njeno delo smatra se kultnom i popularnom literaturom feminizma čime se verovatno najviše misli na uticaj koji je Batler njim izvršila na feminizam. Kod nje, međutim, nema ničega što bi podilazilo ili povlađivalo masovnom ili popularnom ukusu, počevši od njenog zahtevnog filozofskog metoda, preko obima teorija koje kritikuje pa do samih zaključaka koji pozivaju na radikalnu promenu u, pre svega, feminističkoj praksi.

U ovoj knjizi Batler preispituje različita teorijska polazišta kako bi predočila njihove granice i manjkavosti. Osvrće se na Levi Strosa i strukturalizam, Fukoa, poststrukturalizam, sa naročitom pažnjom bavi se psihoanalitičkom teorijom Frojda i Lakana, polemiše sa Ničeom, Sartrom, Delezom, Deridom i drugima, ali najviše se osvrće na feminističke teorije Simon de Bovoar, Lis Irigaraj, Monik Vitig i Julije Kristeve. U tom smislu knjiga je dragocena kao filozofsko-kritička rasprava i istorija razvoja jedne ideje. Njena manjkavost je što čitalac ne može da dočeka da čuje mišljenje same Džudit Batler. U knjizi je najmanje prostora dato upravo njenim zaključcima o polu, rodu i feminizmu, a oni nas najviše interesuju.

Batler je veoma nepoverljiva prema jeziku, a naročito kada razmatra rod. Kao i Fuko, i ona smatra da ni gramatika ni stil nisu politički neutralni. Njena osnovna teza je da je rod performativan i diskurzivan, da ne počiva ni na kakvoj ‘unutrašnjoj suštini’ već na činovima koji su posledica rodno određene stilizacije tela.  Za nju ne postoji rodni identitet iza izraza roda, taj identitet se peformativno uspostavlja samim ‘izrazima’ za koje se pogrešno misli da su njegov rezultat. Njoj je naročito važno da se uoče opasnost i greška u postuliranju rodnog identiteta kao ontološke kategorije koja prethodi zakonu ili kulturi, nekog ‘izvornog’ ili ‘pra’ stanja u kojem je, navodno, ženstvenost, onako kako je definisana I shvaćena iz sadašnje pozicije, postojala nezavisno od represivnog, muškog zakonodavnog principa. Za nju je ovo utemeljujuća bajka karakteristična za juridičke sisteme klasičnog liberalizma kojim oni daju legitimitet društvenom ugovoru jer se ‘prirodno’ ili ono ‘pre’ (koje postoji samo kao hipoteza) tumači kao argument zakona, pa je, na primer, nešto dobro zato što se proglašava “prirodnim” kao što, recimo, može biti dobro jer spasava od nekog stanja pre. Pravac moguće manipulacije je, dakle, dvostruk. U ovakvim situacijama nemoguće je formulisati kritiku zakona jer vraćanje na vreme pre zakona (što je ujedno i vreme pre kulture i jezika) nije moguće. Batler ovim ukazuje na ono što su prema njoj ograničenja feminističkih teorija koje operišu pojmom ‘izvorne ženskosti’ i vremenom ‘pre’, a koje vide kao svoj cilj. Vraćanje na nekakvu originalnu ili izvornu ženskost je način kojim juridički princip postiže legitimnost jer upravo takvo poimanje roda čini nemogućim odbacivanje normativnih principa rodnih razlika.

Vraćanje izvornoj ženskosti Batler vidi kao palanački ideal koji odbacuje zahtev savremenog doba da rod predstavi kao složenu kulturnu konstrukciju. Ovo postuliranje pola, roda i seksualnosti u polje ‘pre’, ‘izvan’ ili ‘s one strane moći’ čime oni navodno postaju slobodni, je za nju politički nepraktično i kulturno nemoguće. Ona predlaže promišljanje subverzivnih mogućnosti seksualnosti i idenititeta unutra postojećih odnosa moći, pogotovo zato što je mehanizam potiskivanja (i ženskog principa), kako je i Fuko pokazao, istovremeno prohibitivan i generativan što ga čini naročito otpornim. Suština ovog paradoksa je da ono što se potiskuje nije spoljašnje kulturnim normama, te norme same definišu šta je to što će biti potisnuto, ograničeno i na druge načine kontrolisano. Jednostavnije rečeno, ne postoji nikakva pukotina u postojećem juridičkom, normativnom sistemu kroz koji bi bilo moguće umaći da bi se on onda srušio ili prevrednovao, pogotovo zato što su i postojeće metode pa i sam jezik njegov produkti. Štaviše, ideja o ženskoj reproduktivnoj funkciji ili moći kako je recimo Kristeva naziva, je kulturno definisana kao prirodna, ona je naturalizovana upravo u svrhu očuvanja polne i rodne razlike.

U vezi sa ovim su i ograničenja svake identitetske politike. Uspostavljanje ‘stanja pre’ , nekakve čiste ili izvorne (pa otuda i primarne) ženskosti (one koja nije već sputana ili ograničena kulturnom normom) je zapravo utvrđivanje identiteta, odnosno untrašnje koherentnosti subjekta koje sobom nosi neizostavno očekivanje da se feminističko delovanje mora ustanoviti na tom identitetu oko kojeg postoji konsenzus, dok je u realnosti za veliki broj žena svaka, bilo koja definicija žene sporna, neadekvatna ili nedovoljna. Ovo vodi isključivanju i diskriminaciji svih koji identitetom nisu obuhvaćeni što su opasnosti svake identitetske politike. Iako je ova knjiga objavljna1990. i praktično se ne bavi pitanjima transrodnosti, jasno koliko je Batler dobro ukazala i upozorila na zamke identitetske politike, pogotovo u kontekstu borbe za ljudska prava. Pa smo tako svedoci uskraćivanja prava transrodnim osobama I njihovog isključivanja iz grupe jer se ne uklapaju u ustanovljene definicije, odnosno identitete žene/muškarca. Ova tendencija uspostavljanja identiteta koja je svojstvena mnogim feminističkim teorijama je nešto što Batler vidi kao zajedničko sa maskulinističkom ekonomijom označavanja. Totalizujući iskazi i gestovi feminizam svode na mehanizam koji samo reprodukuje represivni mehanizam utemeljivačke politike. Ta pozicija globalnog subjekta je pozicija koju koriste imperijalističke strategije koje bi feminizam trebalo da kritikuje. Batler zato predlaže novu feminističku teoriju i politiku koja će izbeći postvarenje roda i identiteta i postaviti promenljivu konstrukciju identiteta kao svoju metodlogiju pa i cilj.

Revolucionarnost pristupa Džudit Batler feminističkoj teoriji ogleda se i u njenom razmatranju pola kao takođe kulturnog konstrukta u kojem se tela shvataju kao pasivni primaoci kulturnog zakona. Zbog ovoga je Batler najčešće kritikovana i optuživana da biološku ‘datost’ i ‘realnost’ svodi na diskurzivnu performativnost. Međutim, njena ideja nije tako jednostavna da bi se mogla opovrgnuti pukim formalizovanjem. Ona ne polemiše o postojanju već o značenju tela, odnosno o tome da se značenja takođe izvode iz kulturne matrice. Telo koje se svodi na genitalije, kako se to u praksi čini, je telo koje se vrlo lako instrumentalizuje pripisivanjem ‘prirodne reproduktivne svrhe’ što za ishod ima opet utemeljnje rodnih uloga. Osim toga, ona ovde polemiše i o seksualnosti koja putem tela postaje politika heteroseksualne norme. Zanimljivo je u ovom kontekstu osvrnuti se na psihoanalitičke teorije koje govore o polimorfnosti ili o, na primer, homoseksualnosti prededipalne faze fiksacije na roditelja istog pola gde tabu, zabrana, interiorizacija zabrane igraju ključnu ulogu u formiranju rodnog identiteta. Iako Batler ne deli stavove psihoanalitičara, ona ukazuje na moguće implikacije onoga što se plasira kao “prirodna” seksualnost. Uspostavljanjem pojma pola koji je po sebi dovoljan da generiše dalja kulturna značenja kao i seksualne norme, pretpostavlja se jedan izvor seksualnosti, maskulini libido, tradicionalno shvaćen kao muški, aktivni princip. Homoseksualnost je tako ono što ne poštuje ili ono što krši normu u odnosu na muškarca. Ono što se naziva prirodnim ili heteroseksualnim odnosom je zapravo kulturna, heteroseksualna matrica muškog odnosa (prema majci), a ne univerzalna ili prirodna pozicija. Univerzalna jeste ukoliko je univerzalni subjekt muški. Međutim, u psihoanalizu Batler ulazi samo da bi odgovorila na stavove Kristeve koja se zapliće u teoriju iz koje ne može da spase isti onaj ženski identitet za koji se zalaže jer je psihoanaliza kompletno utemeljena na libidu muškarca. Ne čudi zato što Kristeva dolazi do zaključka da je lezbejski odnos psihotičan. U svojim vratolomnim pokušajima da iz psihoanalize izvuče argument koji bi trebalo da služe feminističkoj ideji, Kristeva samu sebe vraća tačno na poziciju koja joj je bila određena pre avanture pokušaja emancipacije.

Za Batler je podela na rod i pol, koja je uglavnom prihvaćena u teorijama roda i feminizma, i koja potiče od Simon de Bovoar, samo privid iza kojeg se krije jedan normativni faktor. Ona skreće pažnju i na Sartrov uticaj u ovakvoj podeli koji je negovao kartezijansko radikalno razdvajanje tela i duše. Ovo je bitno za rodnu teoriju jer ontološka razlika između tela i duše (duha, svesti) koja počinje sa Platonom, a razvija se u Dekartovim, Huserlovim i Sartrovim delima, podupire odnose političke i psihičke hijerarhije jer se duh tradicionalno kulturno povezuje sa muškošću, a telo sa ženskošću, gde onda pol budući zasnovan na telu ostaje inferioran, tj. podređen aktivnom, muškom normativnom principu koji će otuda nad njima imati moć. Pol, telo I seksualnost tako takođe postaju instrumetni kulture.

Kao jedan od efikasnih i zanimljivih oblika subverzivne prakse Batler zato predlaže parodijsko (i svako drugo) umnožavanje identiteta koji lišavaju hegemonu kulturu moći da polažu pravo na naturalizovane rodne identitete. Zalaže se za formiranje nove politike roda koja bi delujući unutar postojećeg normativa bila suberzivna. Ona predočava teorijsku zamku koju feminizmu postavlja upravo mehanizam protiv kojeg se feminizam bori, a to je zamka totalizujuće svesti koja teži da uspostavi univerzalni identitet žene. Za Batler se feminizam ne može dešavati ni pre, ni posle ni izvan kulture. Politika koju ona predlaže zasniva se na kritičkom preispitivanju i podrivanju normativnog zakona roda i pola tamo gde on vešto krije samog sebe proglašavajući se za ‘prirodno stanje stvari’.

Međutim, utisak je da je ovaj zahtev za samokritičkim promišljanjem ideje ljudima bio i ostao prekomplikovan poduhvat.


19. 4. 2020.

Milorad Pavić: SANU i izmišljanje tradicije




Osvrt na roman "Hazarski rečnik" i njegov uticaj na postmodernističku srpsku književnost. Kako je ideja nacionalnog bića zahvaljujući SANU postala književni projekat u kojem je Pavić odigrao značajnu ulogu. Šta je razlika između mitomanije i istorije. Kako konstrukcijom imaginarne istorijske pozornice i likova ideologija oblikuje stvarnost.

22. 3. 2020.

Kao muza svog muža




Paul Gruber

„Za ženu je već pisanje nasilni čin, zato što ženski subjekat nije onaj koji govori... Muškarci i ne mogu da zamisle šta znači govoriti kao žena. A kad ona to ipak čini, onda je to prestup, svojevrsni agresivni čin“, rekla je Elfride Jelinek u jednom intervjuu, čime je kritikovala simbolički poredak, konstitutivan za patrijarhalne odnose moći: Muškarac je duh, žena je telo.

Ta jezikom posredovana binarna opozicija muškarca i žene, koja počiva na (navodnim) biološkim razlikama i koja, polazeći odatle, sve dalje jezičko-kulturne etikete čini „prigodnim“, ima dugu tradiciju u zapadnoevropskoj misli. Jedino se muškarcu pripisuje status subjekta. U tom smislu, isključivo on može da bude aktivan, intelektualan, i da stvara kulturu, te da iz takve pozicije naposletku i definiše ženu: Ona je pasivna, čulna, puna podrške i, kako Elfride Jelinek zajedljivo primećuje u eseju Ženski prostori, „nesposobna za umetnost, kako Frojd tvrdi i kojoj je samo tkanje i pletenje hteo da prizna kao izvorno ženske tehnike kulture, da, tkanje i pletenje, to su nam dali. Pisanje i čitanje večito su bili muška specijalnost" (Jelinek 2000). Koliko su te etikete do dana današnjeg uvrežene u hegemonijalnom diskursu, pokazuje osvrt iz 2016. godine na ispitivanje uzorka dve hiljade holivudskih filmova. Dok muškarci drže velike govore, žene su najčešće prisutne isključivo kao „nema rekvizita“ (Hajl 2016), dakle, čisto telesno.

Redukcija žene na njenu telesnost, naime, to da žene nemaju glas u umetničkim delima nije pritom nikakav izum Holivuda, već ima dugu tradiciju o kojoj svedoči i Ovidijev mit o Orfeju i Euridici: Dok Orfej pesmom kroti prirodu, postaje, dakle, njen gospodar, uspeva da ubedi boga Hada da mu vrati Euridiku, koja je umrla od posledica ujeda zmije, ova ostaje nema. Upravo je Euridikina nemuštost ono što je zanimljivo Elfride Jelinek, čija je osnovna namera da govori i u ime onih koji nemaju glas (Janke; Kaplan 9). Elfride Jelinek u svojoj adaptaciji materijala sa dalekosežnim posledicama menja perspektive: U tekstu Senka (Euridika govori) iz 2012. godine, ona Euridiki daje reč i priču priča iz njene perspektive. Sledi silovit monolog (silovit ne samo zato što je govor žene uvek kršenje tabua, „agresivni čin“) u kojem se na jednoj strani tematizuje nemogućnost ženskog subjekta, to jest umetnice, a na drugoj strani dekonstruiše mit o „ljubavi“ spram njegovog značenja u patrijarhalnom sistemu, te njegove povezanosti s materijalnim prilikama.

U tom smislu, nije slučajno što Euridikin monolog upravo počinje u trenutku kad ona stupa u carstvo senki, u tekstu, označen kao „nigdina“ (up. Prevod: Senka/Euridika, str. 12), kad, dakle, svoje telo ostavlja za sobom i kad sama postaje senka. Zato što za „ženski princip“ u pretežno „muškoj“ zapadnoevropskoj kulturi nema „nigde mesta“ (Kepe, Vinko: 204), te se ženski glas shodno tome i može artikulisati tek u toj „nigdini“ (1)

Budući da se jasno prepoznatljiv pripovedač u prvom licu tj. Ja, artikuliše u „nigdini“, tekst se, kako je Ute Nisen (132) ispravno primetila, uprkos spisateljskom postupku koji je karakterističan za Elfridu Jelinek, poput intenciozne intertekstualnosti i razigranog tretmana jezika, ipak ne može okarakterisati kao „tekstualna ravan“. Budući da njene „tekstualne ravni“ za cilj imaju da deindividualizuju govor i da otvore „kolektivni prostor govora“ (Fogel 2013, 48), u kojem montažom različitih diskursa upravo njih oslobađa navodne „prirodnosti“ i dekonstruiše ih, tekst Senka ipak ostaje vezan za Ja. I upravo, drugačije nego u tekstovima Elfride Jelinek nastalim od teksta Oblaci. Dom, nije važno tek da neko govori „BILO KO“ (Jelinek 1997, 17), već da Euridika govorom pokušava da se konstituiše kao subjekat. U svom govoru ona katkad primenjuje iste one tehnike koje su karakteristične za spisateljski narativ Elfride Jelinek. Aspekt koji tematizuje i Ja, u tekstu književnica, kad posegne za sopstvenim intertekstualnim postupkom: „Sve ono ništa što predstavljam i sve ono ništa što sam nekada stvorila zapravo ne potiče od mene“ (isto, str. 62).

Kako se konstituiše tekst koji stvara Ja? Najupečatljivija strukturalna odlika teksta jesu različite dihotomije koje se stalno ponavljaju, koje su u uzajamnoj hijerarhijji i koje se na taj način u svojoj valentnosti povezuju sa razlikom između muškarca i žene, s početka teksta, te sa svim etiketama koje idu uz to. Kroz čitav tekst tematizuje se zavisan položaj „senke“, kako od svetlosti kojom je uslovljena tako i od objekta, odnosno, subjekta koji stvara. Iz dvostruko zavisnog položaja dolazi do degradiranja senke u odnosu na faktore koji je uslovljaju, a koji se pak dovode u paralelnu vezu sa degradiranjem „ženskog principa“ u patrijarhalnom sistemu. Tako se odnos Ja i „Pevača“ (ime Orfej se poput imena Euridfika u tekstu ne pominje) definiše preko konkurentske borbe umetničkog para, u kojem je Ja podređena, to jest, ona u pravom smislu reči stoji u senci poznatog muža: „Jurca po sopstvenom soundtracku. To mu je i donelo slavu (...) Ja, znate, pišem -  a koga to još zanima“ (isto, str. 5). A to da je nezainteresovanost za umetničko stvaralaštvo žene ukorenjeno u patrijarhalnom sistemu, da se sledstveno naslutiti kada Ja krene da govori o ocu pevaču, bogu sunca Apolonu. Budući da je on ujedno i bog umetnosti, od njega zavisi šta će i koga će njegova svetlost obasjati, čime postaje jasno ko će biti predodređen da život proživi u senci, mimo svake pažnje: „To sunce – njegov otac Apolon (...) njegov me je otac od samog početka potpuno bacio u senku; moje su pesmice bile potpuno bezvredne za njega, tako sjajnog u svojim kočijama.“ (isto, str. 16)

Mogućnost da se u patrijarhalnom sistemu konstituiše kao umetnica, te kao subjekat koji stvara, uskraćena je Ja-figuri, zbog čega je za života potisnuta u ulogu na koju kao žena u umetnosti, unutar simboličkog poretka binarnih opozicija, jedino i ima pravo: kao muza svoga muža. Ova ženska uloga sluškinje u tekstu s jedne strane dovodi se u vezu sa finansijskom zavisnošću Ja od pevača, a istovremeno otvara pogled na ekonomske prilike koje sa patrijarhalnim sistemom idu ruku pod ruku. S druge strane, na taj način se odnos pevača i Ja izjednačava sa odnosom subjekta i objekta. Iz tog odnosa koji je suština vlasničkih odnosa, u tekstu i potiče želja „Pevača“ da u život vrati Ja, što dovodi do detaljne dekonstrukcije mita o „ljubavi“.

Dok je kod Ovidija preplavljujući osećaj ljubavi, te intimna povezanost sa Euridikom povod da Orfej siđe u svet senki, kod Elfride Jelinek je u slučaju „Pevača“ reč o tome da povrati svoj posed koji mu je neophodan da se kao subjekat pozicionira u svetu: „Taj hoće da me zadrži, ne želi nikome da me prepusti, želi me za sebe, čak i kao senku, bez mene ne može dovoljno visoko da ceni samog sebe“ (isto, str. 22). Zavisnost „Pevača“ od objekta intertekstualno upućuje na Sigmunda Frojda, nastavljajući tradiciju škole mišljenja u kojoj pogled na ženu, te saznanje da ona ne poseduje penis, u muškarcu izaziva kako strah od kastracije tako i samopotvrđivanje. U tom smislu, pogled muškarca na ženu je taj koji je definiše, i spolja joj i prilepljuje etikete s početka teksta. Ja u tekstu skicira pokušaj da za života postane vidljiva, uprkos redukciji na spoljašnjost. Njena opsednutost ekstravagantnom odećom ispunjava dvostruku funkciju: moja me odeća istovremeno skriva i pokazuje“ (isto, str. 8). S jedne strane, ona odećom želi da izrazi subjektivni stav, a s druge, odeća poput oklopa treba da joj posluži da u delo sprovede pravo „da je ne gledaju“ (Tile 2014, 50), što je osnovni feministički postulat. I jedno i drugo se, u času smrti Ja, nastavlja kao iluzija: „Ništa mi nije koristila sva ta moja odeća, i sada je odbacujem – ali sam odjednom ja sama odbačena“ (isto, str. 12). Tek stupanjem u svet senki, te gubitkom telesnosti Ja-figuri polazi za rukom da umakne muškom pogledu koji je definiše. U tom smislu, ona svoje postojanje kao senka doživljava kao oslobođenje. Moto senke time sadrži dvostruku funkciju.
Svet senki u tekstu predstavlja prostor s one strane svih binarnosti i hijerarhijskog poretka koji je s njima u vezi: „Mi smo oslobođeni, mi smo slobodne senke u slobodnom svetu senki“ (isto, str. 43). Tama sveta senki Ja-figuri pruža konačno utočište od muškog pogleda i svih etiketa koje idu uz to, koje garderoba nije mogla da joj pruži, a što je ujedno i pretpostavka za realizaciju Ja: „Mi senke – bića koja su konačno stekla posed same nad sobom, koja su se konačno poklopila sa samima sobom, ne kao oni koji su na to primorani, naterani, već kao bića kojima je neophodno da nestanu, da nestanu u samima sebi, da postanu jedno sa samima sobom“ (isto, str. 39). Za utopijski svet nasuprot patrijarhalnom simboličkom poretku, svet nije prikladan, budući da u tami senke same postaju neprepoznatljive, međusobno se prožimaju. Ja-figura uistinu jeste oslobođena statusa objekta, ali se kao subjekat, ipak, ne može konstituisati – aspekt koji se uočava i u smeni individualnog Ja-govora kolektivnim govorom senki. Svom postojanju kao objekat Ja-figura ipak pretpostavlja postojanje senke, zbog čega se Ja-figura i ne raduje kad „Pevač“ sa svojim hordama devojčica silazi u svet mrtvih ne bi li je vratio nazad.

Horde devojčica predstavljaju opoziciju u odnosu na Ja. Dok se potonja, Ja, protivi statusu objekta, devojčice se sasvim I u potpunosti prepuštaju, što ih čini saučesnicama patrijarhata. Ja prema hordi razuzdanih groupies ne oseća ništa drugo do prezir i pravo je zadovoljstvo čitati različite pogrdne opise kojima ih zasipa. Uz sav prezir koji dolazi do izražaja, Ja-figuri ne promiče ni to da je indistrija zabave devojčice od malih nogu saterala u status objekta. Na taj način, ona povezuje simbolički predak, koji počiva na binarnim opozicijama, i umetnička dela zarobljena u tom sistemu: „Podigni se, spusti se: to je gotovo podjednako loše kao uđi, izađi, sve što muškarci rade nekako je monotono, i dugo im treba da nađu neki drugi ton“ (isto, str. 17). Asocijacijom biloškog čina začeća na stvaranje umetničkih dela, ukazuje se na tekovine popularne kulture koje upravo u muzici počivaju na prostoj, seksualno nabijenoj shemi nadražaj-reakcija: „Zavlačenje ruke u gaćice, vrištanje, izvlačenje ruke iz gaćica, vrištanje do besvesti“ (isto, str. 43). Stalnim ponavljanjem u mladim devojčicama budi se čežnja koja pak „nagazi" li se do mere da će ispunjenje izostati, može da se pretvori u agresiju i nasilje. Opasnost koje je i „Pevač“ i te kako svestan, zbog čega se „samo tih malih vrištećih veštica plaši ko žive vatre“ (isto, str. 11). Uprkos tome, on u „neprekidnom ponavljanju (...) baš kao i kod tucanja“ (isto, str. 43) cilja na moguću manipulaciju mladim devojkama, na njihove unapred programirane reakcije, držeći ih na taj način zarobljene u ulozi objekta, a koje samo skuplja kao trofeje i kojima ne daje pravo da izraze bilo šta do histerične vriske „bezizražajnih lica“ (isto, str. 51). Zato Ja progovara „Pevaču“ rečima upozorenja: „Gospodine Pevaču, od vas će se te vrišteće devojčice razboleti“ (isto, str. 10).
A to da „Pevaču“, kad je Ja u pitanju, za razliku od Ovidija, nije stalo do ljubavi, već isključivo do posedovanja objekta, to konačno i zapečati ostanak Ja u svetu senki: upravo u trenutku kad Ja-figura nakon uzaludnog bega sustigne sopstveno telo i kad ponovo krene da se spaja s njim. „Pevač“ izvlači mobilni da bi ponovno spajanje zabeležio fotografijom. Na taj način stavlja se do znanja da „Pevaču“ nikada i nije bilo stalo do Ja-figure, već isključivo do objekta, koji svojim pogledom može da zadrži tj. zabeleži. Na to, Ja opet nestaje u carstvu senki, gde, oslobođena svih etiketa, nije više NEŠTO, već jednostavno može da bude: „Ja jesam“ (isto, str. 76)

(1) U tom kontekstu, skoro pa se nameće izvlačenje paralela sa Elfridom Jelinek koja je odlučila da se nakon mnogih neprijatnosti sasvim povuče iz javnosti i da samo kao glas bude prisutna u virtuelnom prostoru interneta.

Prevela: Bojana Denić


Bibliografija

Heil, Christiane (2016): „Frauen als stumme Requisiten“, in: FAZ, 11.4.2016 (online unter: http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/frauen-kommen-in-filmen-kaum-zu-wort-14172445.html

Jelinek, Elfride (1997): „Stecken, Stab und Stangl“, in: Neue Theaterstucke 1997. 15-67

Jelinek, Elfride (2000), „Frauenraume“. (online unter: http://www.elfridejelinek.com)

Jelinek, Elfride (2012): Schatten (Eurydike sagt). (online unter: http://www.elfridejelinek.com)

Janke, Pia; Kaplan, Stefanie (2013): „Politisches und feministischen Engagement“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch, Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 9-20

Koeppe, Tilmann; Winko, Simone (2013): Neuere Literaturtheorien. Eine Einfuhrung. 2. Auflage. Metzler: Stuttgart, Weimar

Nyassen, Ute (2015): „KEINORT. Zu „Schatten (Eurzdike sagt)“ von Elfride Jelinek, in:
Janke, Pia: Postdramatik – Reflexion und Revision. Prasens: Wien. S. 130-144

Svandrlik, Rita (2016): „Patriarchale Strukturen“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimar, S. 267-271

Thiele, Anja (2014): Un/Sichtbare Weiblichkeit. Blickregime und die Konstitution von Geschlecht in Theater Elfride Jelineks. Jena, Masterarbeit. (online unter: https://jelinetz2.files.wordpress.com/2014/10/masterarbeit-anja-thiele.pdf)

Vogel, Juliane (2013): „Intertextualitat“, in: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Metzler: Stuttgart, Weimer. S. 47-55


 

2. 3. 2020.

Tomas Bernhard




Kratka epizoda o Berhnardovom romanu "Poremećaj", o njegovom književnom stilu i nekim tipičnim, bernhardovskim motivima. Roman, podeljen na dva dela, odličan je prikaz toga kako Bernhard koristi stil, odnosno kako ga menja u zavisnosti od tematike. "Poremećaj" zbog odnosa dubokog prezira prema primitivnoj, seoskoj sredini poredim sa romanom Elfride Jelinek "Ljubavnice". 

13. 2. 2020.

"Fragmenti ljubavnog govora" Rolan Bart


Epizoda o Bartu i diskursu na SoundCloud

Delići Bartove anatomije ljubavi...


PROMENA – Nagla pojava protivslike voljenog objekta na ljubavnom polju. Zbog manjih neprijatnih događaja ili zanemarljivih osobina, subjekt vidi kako se dobra Slika najednom menja i ruši.


Kao da do menjanja slike dolazi kada se zbog drugog stidim (strah od tog stida, sudeći po Fedru, držao je grčke ljubavnike na putevima Dobra, i primoravao svakog da pazi na sopstvenu sliku pred pogledom drugog.)

Jer loša slika nije izvitoperena slika: to je bedna slika: pokazuje mi drugog uhvaćenog u plitkosti društvenog sveta. 


STREPNJA

Ali „klinički strah od sloma je strah od već doživljenog sloma (primitive agony) ... i ima trenutaka kada se pacijentu mora reći da se slom, u strahu od kog mu se razjeda život, već zbio.“ Slično je, čini se, i sa ljubavnom strepnjom: ona je strah od žaljenja koje se već zbilo na samom početku ljubavi, od samog časa kad sam prvi put bio ushićen. Trebalo bi da neko može da mi kaže: „Ne strepite više – već ste ga/je izgubili.“


ČEKANJE

I još dugo nakon što se ljubavna veza stišala, događa mi se da haluciniram biće koje sam voleo: ponekada još strepim zbog telefonskog poziva koji kasni, i bez obzira ko je na vezi, verujem da prepoznajem glas koji sam nekada voleo: ja sam bogalj koji i dalje oseća bol u odsečenoj nozi.

„Jesam li zaljubljen? – Da, pošto čekam.“ Drugi nikada ne čeka. Ponekad poželim da glumim ulogu onoga koji ne čeka; pokušavam da se nečim uposlim drugde, da zadocnim; ali u toj igri uvek gubim: šta god radio, tamo se nađem besposlen, čak stižem i prerano. Sudbinski identitet zaljubljenog nije drugo do: ja sam onaj koji čeka.


SAKRITI  - Figura premišljanja: zaljubljeni subjekt se ne pita da li svoju ljubav treba da izjavi voljenom biću već u kojoj meri treba da sakrije „nemire“ (turbulentnosti) svoje strasti: svoje želje, svoje očajanje; ukratko, svoje neumerenosti (rasinovskim jezikom: svoju mahnitost).

Ali, s druge strane, kažem sebi: znaci ove strasti rizikuju da uguše drugog. Ne bi li trebalo onda baš zato što ga volim, da sakrijem od njega koliko ga volim? 


PISATI – Iluzije, rasprave i slepe ulice koje se rađaju iz želje da se ljubavni osećaj „iskaže“ nekim „delom“ (naročito pisanim)

Dva snažna mita su nas navela da poverujemo da se ljubav može, da se mora sublimirati u estetskom stvaranju: sokratovski mit (voljenje služi „rađanju mnoštva lepih diskursa“) i romantičarski mit (proizvešću besmrtno delo pišući o svojoj strasti).


LUTANJE – Iako se svaka ljubav doživljava kao jedinstvena, i premda subjekt odbacuje pomisao da bi je negde drugde mogao ponoviti, ponekad u sebi otkrije svojevrsnu difuziju ljubavne želje; tada shvata da je osuđen na lutanje do smrti, iz ljubavi u ljubav
                                          
Ja sam taj Leteći Holanđanin; ne mogu prestati da lutam (da volim) zbog jednog drevnog belega kojim sam, u davno doba mog najranijeg detinjstva, posvećen bogu Imaginarnog i svladan prinudom reči (parole) koja me nagoni  da, iz luke u luku, govorim „Volim te“, dok neko drugi tu reč ne prihvati i istom mi uzvrati, ali niko nije kadar da na sebe uzme nemoguć odgovor (nepodnošljivo potpun) i lutanje se nastavlja.


IZGNANSTVO – Odlučujući se da odustane od stanja zaljubljenosti, subjekt s tugom otkriva da je izgnan iz svog Imaginarnog.
(Ljubavna strast je bunilo, ali to bunilo nije nepoznanica; svi govore o njemu, otad je ukroćeno. Zagonetan je, zapravo, gubitak bunila: vraćamo se čemu?)


LUD

Kažu da je svaki zaljubljeni lud. Ali, možemo li zamisliti zaljubljenog ludaka? Nipošto, imam pravo samo na osiromašeno, nepotpuno, metaforičko ludilo: ljubav me skoro dovodi do ludila, ali s natprirodnim ne komuniciram, ničega svetog u meni nema; moje ludilo, puko nerazumlje, plitko je, čak nevidljivo; uostalom, sasvim ga je preuzela kultura: nikog ne plaši.


NEPODNOŠLJIVO – Osećaj nagomilavanja ljubavnih patnji prolama se u krik: „Ovako više ne može!“

(Razuman osećaj: sve se sređuje – ali ništa ne traje. Ljubavni osećaj: ništa se ne sređuje – ali traje i dalje.)


IZLAZI

Zamišljajući neko krajnje rešenje (to jest, definitivno ali i definisano), stvaram fikciju, postajem umetnik, postavljam prizor, slikam svoj izlaz; Ideja se vidi, kao bremenit trenutak (sa snažnim, izabranim značenjem) građanske drame: ponekad je to scena opraštanja, ponekad zvanično pismo, ponekad, dosta kasnije, dostojanstven ponovni susret. Umetnost katastrofe me umiruje. 


LJUBOMORA

Kao ljubomoran čovek, patim četvorostruko: zato što sam ljubomoran, zato što sebe krivim zbog toga, zato što se pribojavam da moja ljubomora ne rani drugoga, zato što dopuštam sebi da me potčini jedna banalnost: patim što sam isključen, što sam nasrtljiv, što sam lud i što sam običan.


VOLIM TE

Onaj ko ne kaže volim te (preko čijih usana volim te nerado prelazi) osuđen je da šalje mnoge nesigurne, podozrive, pohlepne znake ljubavi, njene pokazatelje, njen „dokaze“: pokrete, poglede, uzdahe, aluzije, elipse: mora da se prepusti da ga interpretiraju


BRBLJIVOST

Ali ja sebe ne mogu da odvratim od razmišljanja, od govorenja; nema reditelja koji bi prekinuo  unutrašnji film što ga u sebi pravim, nema nekoga ko bi povikao: Rez! Govorljivost je vid muke svojstvene čoveku: lud sam od jezika: niko me ne sluša, niko me ne gleda, ali (poput Šubertoovog verglaša) nastavljam da govorim, verglam.


ZAŠTO

Uskoro (ili istovremeno) pitanje više nije „Zašto me ne voliš?“ već „Zašto me ne voliš samo malo?“ Kako ti uspeva da voliš malo? Šta to znači, voleti „malo“? Živim pod režimom previše ili nedovoljno, željan podudarnosti kakva sam i sam, sve što nije potpuno čini me škrtim. 


ZNACI – Bilo da želi da dokaže svoju ljubav, ili da otkrije da li ga drugi voli, zaljubljeni subjekt ne raspolaže nikakvim pouzdanim sistemom znakova.

Tražim znake, ali čega? Šta je predmet mog čitanja? Da li je to: jesam li voljen? (nisam li više voljen, jesam li još uvek voljen)?
 

28. 1. 2020.

Плавуша, кока-кола и кокице - филм "Паразит"



Филм који је одушевио публику и критичаре и до сада освојио Златну палму, Златни глобус и добио невероватних 6 номинација за Оскара ме је разочарао, што је сигурно и у вези са очекивањем од њега, управо због споменутих признања.

Они којима се филм допао, вероватно нема потребе даље да читају, јер, иако ниједна теорија рецепције неће себи дозволити да то тако јасно и просто каже, емотивна реакција је за доживљај пресудна, тако да ће на укус и потребе појединца аргументи тешко утицати.

Највећа вредност овог филма по мени је што је донекле забаван те његов глобални успех не чуди. Овде и нисам потпуно иронична, односно немам, на пример, на уму Адорнов презрив однос према популарној култури и феномену забаве, и не мислим да је забавно по себи лоше, чак ни оно што је забавно већини. Напротив, у чињеници да су људи способни да издвоје теме које их уједињију у некој идеји, па макар и забавне, уколико су оне аформативне у односу на моралне вредности, видим могућност трансформације света, на коју, негде, бледо, површно и неозбиљно позива и овај филм будући да тај и такав свет, наводно, критикује.

Управо ова премиса, о "Паразиту" као критици постојећих односа у свету, овде пре свега економских, је учинила да заузмем нарочито критички однос према њему. Режисер Бонг Џун Хо је у интервјуу за Варајети часопис о својој уметничкој интенцији и ставу рекао следеће:"Ово није документарни или пропагандни филм. Није о томе како да промените свет или како би требало да делујете јер је нешто лоше, већ пре треба да покаже ужасну, експлозивну тежину реалности."

Мени је није показао и то не само због тога што је тежину тешко спојити са забавним. Радња филма (ко није гледао, може да се обавести на Википедији) развија се комичним ефектима, и у поступку овај филм јесте комедија, која због основне премисе филма на крају треба да добије укус горчине, под условом да је гледаоцу након низа надреалних и бизарних ситуација у свести остало још икаквих веза са реалношћу.

Ово је такозвана комедија ситуације, у којој се комични ефекти постижу неспоразумима, траповостима, грешкама, случајем, услед чега ликови почињу да личе на кловнове, а радња на циркус. Особине ликова престају да буду релевантне (за разлику од комедије карактера, на пример), па климакс радње, будући да је покреће случај (неочекивани повратак породице са камповања) постаје поприште низа невероватних и хаотичних дешавања која више нису у границама ниједног лика.

Филм се претвара у цртани филм, вртоглавим смењивањем догађаја (уцењивање видеом, борба, затварање у подрум, тумбање, падање, сакривање у дневној соби када се власници врате, гурање отпадака од хране, стакла и смећа под кревете, итд.). Ликови постају дословно као ликови цртаних филмова који не могу да умру - преживљавају сукцесивне падове низ степнице подземног бункера или, што је најупечатљивије, када Ким Ки-Ву преживи без трајних последица, не један, већ два ударца у главу каменом, иако му је лобања практично смрскана што се у крупном кадру и приказује.

Симболичка функција овог камена је занимљива јер он доноси богатство, али на крају, јунак који богатство жели, од камена страда. Свестан, или несвестан тога, не знамо јер нам филм о томе не говори, иако је кључно, он се камена ослобађа и оставља га у реци. Али како се филм завршава Кимовим сањарењем о богатству, вероватнији закључак је да камен одбацује несвесно, односно да ни до каквог увида главног јунака није дошло.

Филм има квалитеног хумора и хумористичних поступака. То су ситни, кратки потези који сликају живот породице Ким - хватање вај-фај сигнала, обрачун са пијанцем који уринира испред прозор, увежбавање Кимовог наступа, сцена када Ким Ки-ђонг пуши седећи на ве-це шољи након поплаве и слично. Ови потези делују спонтано, аутентично и иако минимални, отварају широк поглед у природу ликова и у њихов живот.

 А управо тај живот, односно контраст живота породице Ким и породице Парк су тема којом се "Паразит" бави. Овај филм жели да нам скрене пажњу на дубоки јаз и несразмеру у односу богатих и сиромашних. И то је једино што је учинио. Констатовао је да тај јаз постоји. Ако постоје људи данас који тог јаза нису свесни, онда филм због њих јесте вредан и на његову популарност ћу гледати благонаклоно јер је за такве људе просветљујући, иако је тешко поверовати да такви људи постоје чак и у ружичастим пределима првог света. Али за било кога ко је о проблему сиромаштва са једне, и ирационалног, несразмерног, ничим контролисаног богаћења са друге стране, икада размишљао, овај филм може бити само изгубљено, или у бољем случају, прекраћено време.

Портретисање сиромашне породице Ким је убедљивије и потпуније те према њеним члановима можемо да заузмемо и критички однос симпатије или антипатије, али у породици Парк не налазимо ниједну особину због које бисмо их одлучно или јако осудили, или са друге стране саосећали са њима. Они нису ни лоши, ни добри, њихове особине су више понашање и ситуационе су природе, него што су одлике карактера, Ни према својим слугама и упосленима Паркови не испољавају моралну девијантност, штавише, пристојни су и љубазни, а њихов грех се своди на претерану забринутост за сигурност породице, на пасивност и неснађеност госпође Парк, која тавори без сврхе у животу играјући традиционалну улогу богате домаћице опсесивно фокусиране на мужа и децу. Њима се замера што задржавају достанцу и њихов однос према сиромашнима је строго у оквиру куртоазије и претпостављене културне супериорности коју у односу на сиромашне имају. Али то није ни отприлике довољно да их дискредитује као потенцијалне носиоце и могућег добра у себи, као што није довољно да проблематизује њихово богатство будући да о природи, начину постизања и циљу не знамо ништа.

Од нас се очекује да их осудимо зато што су богати. А то је, ако говоримо из контекста критике социјалних разлика, лумпенпролетерство. То је одлика неразумевања основе класних разлика, а не њихова критика и чини огромну штету, иако овај филм као квази-критика у хумористичкој форми какву има, тешко да може утицати на било чију свест о друштвеној неправди и неједнакости. А не може јер се не бави вредностима које заступају једни, односно које бране други. Једини квалитет у фокусу једних и других јесте новац и као такав он их разобличава све. Финални закључак филма јесте да су похлепни и на новац усмерени сви те да осим конзервативног приказа породице као вредности, ниједна друга у животу свих протагониста ни не постоји. То заиста шаље поруку да са светом нешто није у реду и да стварност јесте ужасна, како је режисер констатовао, али да разлог томе није што Ким Ки-ђонг никада неће постати богат и живети у прелепој кући како нам филм сугерише, већ је разлог томе онај који филм заправо, очигледно несвесно, показује, а то је тоталитет друштва, људи као такви, који су себични, похлепни и незаинтересовани за друге, који су паразити.

Гест који мотивише Кима на убиство, а који гледаоцу треба да пружи основу за осуду и разумевање, сцена у којој Парк затвара нос због смарада у финалу масакра, осим што је такође невероватна (у паничној реакцији борбе за живот и у ужасу пред доживљеним готово је сигурно да нико неће констатовати мирисе), у стилистичком смислу је проблематична хипербола и симбол. Јасно да Парк никада њих није доживљавао као себи равне, да их он држи за мање вредне, гест је финално потцртавање тога, али проблем је што гест може да се чита и другачије, у зависности управо од класног читања, или објективности посматрача. Јер смрад исто тако симболички може бити последица лагања, превара, бескрупулозности, похлепе породице Ким. Оно што је Парка требало да осуди као самозадовољног чувара неоснованих друштвених привилегија који презире сиротињу и није способан да покаже саосећање према њој постаје моћан симбол којим се класа сиромашних претвара у стереотип, а претвара се јер нико није изузет из неморалног деловања.

Гук Мун и њен заточени муж су заправо са моралног становишта најпозитивнији, али они бирају добровољно подаништво на којем су притом и захвални, те један од закључака филма постаје и то да је бити захвалан господару као на извору своје егзистенције са моралног становишта најпозитивнија позиција. Гук Мун и муж представљају просвећену сиротињу која је научила да поштује материјалну вредност својих пребогатих послодаваца.

Занимљиво да за најбоље у себи овај филм није номинован, није номинован за глуму на коју једино немам замерке  


После ових, и низа других ствари које просто не могу да стигнем да напишем, размислићу ипак о Адорновом упозорењу. Јер опет, по ко зна који пут, и након критичког разматрања филма "Паразит", чини се да нешто може бити или критика или забава, или уметност или популарност, или политичка порука или тренд.
 
Мало ме брине чињеница да толико много људи у овом филму види некакву значајну друштвену критику, јер ако је то домет критике данас, онда више нисам нимало оптимистична у погледу могућности трансформације света. Треба га оставити да се седира, забавља и ублажи бол.



20. 1. 2020.

Muharem Bazdulj - Tranzit, kometa, pomračenje


Beznačajnost ove knjige priča je trebalo da bude zamaskirana prvom pričom o Ruđeru Boškoviću, čija je jedina funkcija da "kupi" čitaočevu pažnju jer će, ako ništa, saznati nešto o životu jedne velike ličnosti. Ali životni događaji i detalji su na kraju, u nestrpljenju, samo pobrojani, kao u Vikipediji.

Ono što je neverovatno je kako Bazdulj, i inače, a naročito u ovim pričama uspeva da nam ništa ne kaže o liku. Njegovi junaci su blede skice koje grabe kroz priču ne ostavljajući nikakvog traga. Pa je tako čak i Ruđer Bošković, ispao uštogljena, dosadna figura o čijem unutrašnjim životu ne saznajemo ništa. On govori u frazama, izveštačenim mudrostima, pisac ga dovodi u kontekst zanimljivih ličnosti i dešavanja, u digresijama, gotovo taksativno navodeći epizode iz njegove biografije, bez ijednog detalja. Ovo nije lik, ovo je, kako rekoh, Vikipedija, prošarana sentimentalizmom.

U drugoj priči pogotovo dolazi do izražaja koliko Bazdulja ne zanima da se bavi autentičnim likovima, a pritom koristi realistički postupak. Zaista je zanimljivo da je neko ko je književno obrazovan, i to vrlo rado naglašava, u stanju da stvori tako linearne, beznačajne likove. Marija Aleksandra je produkt bledih ideja o tome šta bi mogao da bude unutrašnji život adolescentkinje, mi treba da rezonujemo sa piscem o razlozima samoubistva, da slušamo pripovedanje o njoj, umesto da slušamo i gledamo nju. I ona je tu prosto zato što je Bazdulj odlučio da neka priča treba da se odvije. Da li je ta priča bitna i šta je to u njoj, a da nije viđeno već nebrojeno mnogo puta u književnosti (doduše, ne često ovako loše), izgleda nije pitanje koje Bazdulj uopšte očekuje.

Treća, poslednja priča, čiji je predmet sam autor, je u doslovnom smislu reči književna skica, nacrt koji čeka doradu. U pitanju je ad hoc intervencija u inače heterogenom motivskom određenju, koji je trebalo priče da "poveže" prilično zahtevnom idejom o "priči unutar priče". Ovo je očigledno autorovo koketiranje sa cikličnom proznom strukturom, koja, ukoliko nije motivski opravdana, spada u klišee proznog žanra. Nije jasno ni zašto bi priče u zbirci morale biti povezane, jer znamo da postoje izuzetne zbirke čiji autori nisu pokušavali da veštački uspostave tematsko jedinstvo, Bazdulj iz nekog razloga to hoće da učini iako nema čim.

Da ove i ovakve priče zatičemo u nekom piščevom dnevniku, kao zabeleške i zapise ideja, skice sižea, one bi zaista bile zanimljive u smislu da bi angažovale našu maštu u pravcu mogućeg razvijanja motiva i narativnih postupaka. Ovako, predstavljenje kao završene, one su ispod nivoa svakog profesionalnog pisca.

Stil je sladunjavo koketiranje sa velikim idejama i ličnostima, prepun aluzija na velika imena istorije, filozofije i književnosti. Karakteristično je oponašanje andrićevske refleksivnosti, ali bez živaca da se misli razvijaju do kraja, realističko skiciranje koje nema funkciju u naraciji pa ostaje manirizam.
Bazduljevo delo poziva na opravdanje sebe zbog obećanja koja su pohranjena u tome što on odaje utisak da zna šta je dobra književnost, ne može da je stvori, ali mi iz nekog razloga treba da verujemo da je on jedno sa njom.

Den Braun za odrasle

Martina Baljak iz  KC LJUB i ja razgovaramao o knjizi "Praško groblje" Umberta Eka.  Podkast KC LJUB · 19. Dan Brown za odrasle